Home > Full text of "Doble Voz : poetas Argentinas en los ochenta"

Full text of "Doble Voz : poetas Argentinas en los ochenta"

LA DOBLE VOZ:

POETAS ARGENTINAS

EN LOS OCHENTA



By

ALICIA GENOVESE



A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

1996



Copyright 1996

by
Alicia Genovese



Una poesia nueva significa para el autor, cada vez,
domar a un leon y para el critico mirar en los ojos
a un leon

Gottfried Benn



TABLE OF CONTENTS

page

ABSTRACT vi

CHAPTERS

1 INTRODUCCION : LA DOBLE VOZ 1

c.Hay un discurso poetico masculino? 6

El otro discurso 8

La otra voz del Modernismo: Storni, Agustini 13

La mu j er del Nobel 15

Las poetas que siguen 17

2 LOS RUIDOS DE FONDO

DE LA CRITICA LITERARIA 21

3 MAPA DE LA POESIA ARGENTINA

EN LOS OCHENTA: UNA ZONA EXTRANJERA 46

Neobarroco — Neobarroso 51

Ob j etivismo 53

Neorromanticismo 56

Las extranj eras 59

Gestos extranos 60

4 EN BUSCA DE UNA GENEALOGIA:

STORNI Y PIZARNIK 65

Tu me quieres blanca 69

Alejandra, Alejandra 79

La via j era en el desierto 86

5 EL DISCURSO MASCULINO COMO OBSTACULO:

IRENE GRUSS 91

6 LA RESEMANTIZACION DEL ESPACIO DOMESTICO:

TAMARA KAMENSZAIN 107

7 UN LUGAR CELEBRATORIO PARA LA ESCRITURA:

DIANA BELLESSI 125

8 BOAS DEL TANGO, VACAS DE LA GAUCHESCA:

MARIA DEL CARMEN COLOMBO 149



iv



9 EL DISTANCIAMIENTO DEL DRAMA:

MIRTA ROSENBERG 177

10 CONCLUSIONES 199

APPENDIX

INDICE DE POETAS 218

WORKS CITED 224

BIOGRAPHICAL SKETCH 233



Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School

of the University of Florida in Partial Fulfillment of the

Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LA DOBLE VOZ:
POETAS ARGENTINAS EN LOS OCHENTA

By

ALICIA GENOVESE

December, 1996

Chairman: Andres 0. Avellaneda

Mayor Department: Romance Languages and Literatures

Since the Eighties, the emergence of poetic texts
written by women poets has presented a challenge in the
literary scenario in Argentina. That emergence coincides
with the end of military dictatorship, a political period
(1976-1986) characterized by censorship and a blackout in
the cultural field. The poetry produced by women writers has
increased significantly in quantity and quality since then.
It has been partially included in the poetic canon, grouped
under various aesthetic tendencies: neobaroque,
neoromanticism, objectivism. From the perspective of this
system, women's texts appear foreign. Often they do not
receive critical attention; when they do, the approach does
not yield a completely appropriate reading. These texts
require more than a simple consideration of syntax or style,
or a thematic analysis which would reduce women's poetry to



VI



an inventory of themes without consideration of literary
value.

This dissertation reads selected poetics texts through
a gender perspective that permits a focus on their
specificity as poetry produce by a female subject of
enunciation. At the same time, these texts are analyzed as
literary objects. This work

proposes to consider the poetry produced by women as double-
voiced texts: One of the voices speaks to the demand for
literary value; often these texts become very complex and
sophisticated poetic artifacts. But simultaneously, a second
voice speaks through them from a particular place of
enunciation which is related to women's place and the
marginal situation of women's discourse in Argentinian
society. The second voice sets up a dialogue with other
texts and with cultural discourses, in some cases looking
for a genealogy, in others contesting masculine discourse
when it imposes obstacles for women's speech. Texts studied
show confrontations with a masculine literary discourse
(Irene Gruss) ; the patriarchal semantization of domestic
space (Tamara Kamenszain) ; the opposition nature/culture
(Diana Bellessi) ; the images of Women in the discourses of
"tango" and "gauchesca" literature (Maria del Carmen
Colombo) ; and a tragic feminine tradition (Mirta Rosenberg) .
Their books published in the eigthies have been a remarkable
point of reference for women writers who have followed.

vii



CAPITULO 1

INTRODUCTION:

LA DOBLE VOZ



El punto de partida es un dato: la emergencia dentro de
la poesia argentina, a partir de la decada del ochenta, de
textos escritos por autoras mujeres. Los libros de poesia
con firmas de mujer dejan, por entonces, de ser una rareza,
unos pocos nombres en medio de una larga lista de escritores
varones, como venia sucediendo desde la llamada generacion
literaria del cuarenta. Esta emergencia coincide con el
final de un periodo de censura y desactivacion politica y
cultural en Argentina, e implica un desacomodamiento
distinto al de aquella gran aparicion en escena de voces
femeninas a principios de siglo, coincidente con la
insercion de la mujer como nuevo sujeto social. 1 Muchas
veces ridiculizadas en sus gestos declamatorios y sus versos
suspirados, las "poetisas", cuya figura emblematica la
constituyo Alfonsina Storni, fueron quienes comenzaron con
inusual atrevimiento a explorar el desconocido texto de sus
emociones. Pero la poesia escrita por mujeres a partir de
los ochenta desafia el espacio literario con una presencia
que no puede circunscribirse, como aguella, a la efusividad



1 Para un analisis detallado de este aspecto ver el
trabajo de Delfina Muschietti, "Las mujeres que escriben:
Aquel reino anhelado, el reino del amor" 79-102.



2
amorosa del yo lirico. Su complejidad y sofisticacion
desbordan un posible inventario tematico, tanto como un
agrupamiento sobre la base de rasgos de sintaxis o de
estilo, donde se intente reunir, una "poesia femenina" . Sin
embargo, esta poesia producida por mujeres no es ajena a una
especificidad, por mas riesgoso que resulte definirla.

Los nuevos textos hablan con una voz encubierta, una
voz en sordina, una doble voz. La primera voz responde a las
exigencias de una critica que se preocupa en su lectura
unicamente por el entramado del texto, sus relaciones, su
trabajo con los procedimientos. La segunda voz deja en la
superficie textual las marcas de un sujeto que disuelve una
identidad social sobrecargada de mandatos y deberes para
proyectarse en otra distinta. Un sujeto que niega pero
tambien afirma, que constituye a traves de la escritura una
identidad propia como lugar tentativo, demasiado inestable
para ser considerado una esencia. Zona de vacilacion e
intemperie, de carencia y tambaleo, de embozada reaccion;
lugar titubeante el de esta identidad que no es una sino
posible y multiple.

^.Segunda voz camuflada en la primera voz? ,j,Texto
ilegible acomodado o sobrevenido en medio de un texto
legible? £Texto ideologizado por un discurso feminista? Mas
alia de la posible pero lejana impregnacion con el feminismo
cuyo discurso estuvo obturado en la Argentina durante los
anos de gobierno militar. Mas alia del grado de intervencion



3
inconsciente o intencional, es la voz de un sujeto que va
creando un discurso al tener que reescribir y sobreescribir
el discurso social que la margina, que la expulsa del lugar
del que habla. Una segunda voz que da otro sentido a la
primera, que organiza la textura del texto, como una voz de
contralto que no sigue las notas de la melodia principal,
del mainstream o corriente central, pero una voz que da
cuerpo, un cuerpo extrano que marca desde su biologia
(entendida como una compleja estructura corporal y
libidinal) y desde su posicion dentro de una cultura.

Textos "palimpsestos", los llamarian Gilbert y Gubar, 2
textos que hablan desde una "wild zone", zona inexplorada o
salvaje, para Elaine Showalter, 3 textos que escenifican las
"tretas del debil", sefialadas por Josef ina Ludmer al
escribir sobre Sor Juana.* Textos traspasados por "un
decir" de mujer, podria ver el poeta espahol Jose Angel
Valente, como lo hace al hablar de Santa Teresa dentro de
una "tradicion mistica femenina" . 5 Textos donde hay un



2 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in
the Attic 73.

3 Elaine Showalter, "Feminist Criticism in the
Wilderness" 201.

4 Josef ina Ludmer, "Tretas del debil." La sarten por el
mango 47-54.

5 Valente destaca en esa tradicion femenina una
fundamental participacion de lo corporeo dentro de la
espiritualidad y del mismo modo focaliza "un decir" de
mujer. "Hay un decir y un entender de la mujer cuya
complejidad y sutileza, en contraste con cierta primaria
suficiencia masculina de los 'letrados' desata en Teresa una



4
sentido borrado que requiere otro tipo de decodificacion.

Leer un corpus poetico atravesado por una doble voz no
es algo tan sencillo como una lectura de significado,
generalmente pegada a una lectura tematica o a las
diferentes imagenes femeninas que el texto pueda consagrar.
Lecturas insuficientes para hablar de textos literarios y
mas aun tratandose de poesia. Los signif icados, los
contextos — como dice Alice Jardine — pueden ser
transparentes, pero los textos siguen siendo opacos. Jardine
observa que la diferencia entre los textos de la modernidad
escritos por mujeres y los escritos por hombres no esta en
su "contenido", las diferencias estan en su enunciacion
(Jardine 104) . ,:Cual es el lugar de la enunciacion para una
mujer, desde donde habla, con quienes, con que otros textos
puede establecer un dialogo, ya sea para afirmar una
genealogia o para entender una rebelion?. A la duplicidad
sefialada tanto por Showalter como por Gilbert y Gubar y que
Alicia Ostriker tambien entiende como una estrategia
especifica de la poesia escrita por mujeres, 6 habria que
agregar, para articular este concepto de doble voz, un
elemento dialogico adaptado de la teoria bajtiniana, y



persistente y mal contenida o apenas velada ironia" . Jose
Angel Valente. La piedra v el centro 31.

6 En su importante trabajo, Ostriker trata de leer como
los sujetos mujeres eligen hablar desde el discurso poetico
y ejemplifica a traves de un extenso corpus de poesia
producida por poetas mujeres de Norteamerica (Canada y
Estados Unidos) . Alicia Suskin Ostriker, Stealing the
Language. The Emergence of Women 's Poetry in America .



5
enfatizarlo como altamente significativo al tomar parte en
la gestacion de esa segunda voz.

El acto de escribir, para una mujer, no responde a una
operatoria tan simple como la de contar otra historia, sino
gue establece un dialogo gue da respuesta, muchas veces
inconsciente, a la cultura dominante y a los discursos gue
la legitiman y desde esa postura arrastra los contenidos. A
veces responde con la negacion de la metafora ya escrita gue
pervive en la repeticion celebratoria del "poesia eres tu" ;
a veces resignifica la vieja historia dentro del espacio
domestico convirtiendolo en lugar para la creacion no solo
de los hijos y las comidas; a veces carga emocionalmente al
texto con su furia o con una sutileza extra, afinada en el
confinamiento; a veces produce un exceso erotico al incluir
una subjetividad femenina literariamente poco explorada. Se
trata de leer la doble voz articulandola en su movimiento de
respuesta, de torsion, de desvio, de desafinacion; algo gue
imposibilita la reduccion de los textos escritos por mujeres
a la simple y apacible lectura de un nuevo "contenido" o una
nueva imagen de mujer como opcion al estereotipo.

No se trata ni de domesticar ni de naturalizar los
textos. Ni domesticar para gue todo entre en el espacio
indiferenciado de lo cotidiano, de lo mismo consagrado una y
otra vez por el canon y sus criterios; ni se trata tampoco
de naturalizar aguello gue es extranjero, gue no puede verse
sin una mirada gue acepte la diferencia. Se trataria de



6
reconocer un efecto similar al que veian Deleuze y Guattari
cuando analizaban la literatura de Kafka como una literatura
menor. Un efecto de "desterritorializacion", asociado en
Kafka a la situacion de los judios que habian abandonado el
checo y el medio rural y adoptaban el aleman; situacion que
provoca un socavamiento, un minado de la lengua "mayor". 7
El discurso de doble voz como discurso de mujer se gesta al
gestarse como voz de un sujeto silenciado cuya subjetividad
no se reconoce en la version literaria masculina sobre su
subjetividad, ni en aquella subjetividad masculina que
adopta, en un mecanismo de doblaje, la voz femenina. Este
discurso doble es mas un campo de tensiones intertextuales e
intersubjetivas que una historia desconocida. Es tambien el
intento de una resemantizacion que socava el discurso
masculino, que va dando origen a una formacion discursiva
inestable y que desde su inestabilidad desconcierta y
proyecta un nuevo imaginario.

;Hay un discurso poetico masculino?

La pregunta seria mas precisamente: £C6mo
individualizar un discurso masculino o patriarcal que
funcione dentro del discurso literario?. La critica Gayatry
Chakravorty Spivak orientaria una respuesta cuando afirma:



7 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka: Por una
literatura menor 32-33.



7
"El discurso del hombre esta en la metafora de la mujer". 8
Spivak "deconstruye", a partir de esta idea, el discurso de
una tradicion filosofica que desplaza a la mujer como sujeto
y la transforma en objeto, en metafora. 9 Si la poesia es el
habitat de la metafora, la reserva natural para experimentar
asociaciones y sustituciones, el punto de partida usado por
Spivak acerca del desplazamiento metaforico de la mujer bien
podria orientar no solo una lectura discursiva de la
filosofia, sino tambien, y particularmente, de la poesia.
Circunscripta a Hispanoamerica, esta lectura remite
inmediatamente a dos o tres metaforas que se erigen como
lugares obligados en el recorrido propuesto. Una de esas
metaforas seria "poesia eres tii," el repetido verso de
Becquer donde la mujer queda inmovilizada como fetiche
amoroso. Otra, quizas no ubicable en un verso en particular,
es la que elabora el Modernismo y que le da a la mujer el
lugar de objeto suntuoso dentro de esa utileria de hadas y
princesas que tanto escenifico Ruben Dario. Otras se
constituirian con la amada inmovil inalcanzable de Amado
Nervo, con la mujer angel heredada del dolce stil nuovo ;
mujeres que hechas solo con la materia del discurso amoroso
suelen reforzar los lugares comunes de la exclusion: el



8 Gayatri Chakravorty Spivak, "Displacement and the
Discourse of Woman," Displacement: Derrida and After 169,

9 En esta tradicion filosofica Spivak incluye la
produccion del propio Derrida; en lo que seria una
deconstruccion del deconstruccionismo.



8
silencio y la ausencia. Este tipo de metaforas dibuja una
serie discursiva y el discurso, como dice Foucault, se
asocia a los sistemas de poder y a sus estrategias
funcionando, por ejemplo, dentro de la red legitimadora de
la represion sexual. 10 El discurso literario funciona
dentro del complejo entramado de discursos que conviven en
el espacio social, tanto el discurso mas permeable de la
comunicacion inmediata como otros discursos instituidos, el
de la ley, por ejemplo, en el sentido de jurisprudencia.
Como parte de este entramado, el discurso literario tambien
construye o revalida sentidos que circulan socialmente: la
mujer fetiche amoroso, objeto suntuoso, la mujer silenciosa
que es identificada con una marca de ausencia. Asi como
ocurre en el discurso de la ley, en el discurso literario,
no es la matriz discursiva la que otorga mayor validez a
esos sentidos sino la reiteracion, la iteracion a traves de
diferentes tiempos y autores.

El otro discurso

La respuesta a la metafora femenina elaborada por
hombres ha ido construyendo a su vez otro discurso, un
discurso de mujer que podria seguirse a traves de otras
voces en Hispanoamerica. La respuesta quizas mas explicita



10 Ver, por ejemplo: Michel Foucault, The History of
Sexuality. An Introduction 17-35.



9

se encuentra en Rosario Castellanos quien titula su obra

poetica: Poesia no eres tu . 11 una devolucion ironica a

aquella metafora de Becquer. Tanto en su poesia como en su

narrativa las mujeres de Castellanos rara vez escapan a un

destino tragico, muchas veces puesto a jugar en relacion con

la subyugacion de la raza indigena. 12 Pero aunque pocas

veces sus persona jes femeninos escapen a la victimacion en

la situacion insoluble, la doble voz de Rosario Castellanos

puede seguirse en su ironia y en ciertos giros de sus

textos, irrupciones inusualmente despiadadas para lo que

podria esperarse de la "delicadeza femenina." Dice, por

ejemplo, un breve poema titulado "Cancion" :

Yo conoci una paloma
con las dos alas cortadas;
andaba torpe, sin cielo,
en la tierra, desterrada.

La tenia en mi regazo

y no supe darle nada.

Ni amor, ni piedad, ni el nudo

que pudiera estrangularla. (204)

Leido este poema como desdoblamiento del yo femenino, la

paloma de alas cortadas y sin cielo, puede relacionarse con

las mujeres victimizadas de su obra; el otro coincide con el



11 Rosario Castellanos. Poesia no eres tu . Mexico: FCE,
1972. El poema que se citara corresponde a la paginacion de
esta edicion.

12 Esto ocurre en Balun Canan (1957) y en Oficio de
tinieblas (1962) . En el primero la relacion especial, el
afecto que se sella entre la nina, que no es tenida en
cuenta en la familia por ser hija mujer, y la nana india,
que no lo es por ser india, es en parte la comprension del
otro, tambien desvalido, que sufre la opresion ejercida
desde el mismo poder.



10
yo poetico que no puede dar ni amor ni muerte, un yo al que
solo le es dada la lucidez de mirar y la impotencia, que
aqui origina crueldad. Una lectura diferente puede sugerir
otro tipo de desdoblamiento, raza indigena y raza blanca, y
relacionarse, por ejemplo, con esos dos persona jes de Balun
Canan . la nina y la nana india. Pero la segunda voz del
poema es ese gesto acorralado que esta en la paloma y en
quien la ve, y que con la imagen del ahorcamiento puede
transgredir la aceptacion, la resignacion, la piedad
maternal, y la delicadeza femenina.

La segunda voz de Rosario Castellanos aparece en
aquellos gestos despiadados y con frecuencia en sus titulos,
socavando o dando vuelta los textos: "Bella dama sin
piedad," "Economia domestica," "Emblema de la virtuosa,"
algunos de sus poemas. Tambien aparece en el titulo de su
obra poetica Poesia no eres tu . inversion del enunciado
becqueriano, o en el titulo de un libro de ensayos Muier que
sabe latin (1973) . En este, al parcializar el refran "Mujer
que sabe latin, no encuentra marido ni tiene buen fin,"
Castellanos opta por ocupar el lugar cuestionado y da una
respuesta frontal al discurso masculine Ese discurso en
este caso circula como un saber anonimo, con la fuerza de la
reiteracion que atraviesa diferentes epocas y diferentes
ubicaciones sociales. Castellanos se para f rente al mundo
desde la opcion cuestionada, como mujer que sabe latin, como
escritora, como intelectual. Su obra se constituye en un



11

acto unico de enunciacion junto a lo afirmado en su tesis
Sobre cultura femenina : "El mundo que para mi esta cerrado
tiene un nombre: se llama cultura. Sus habitantes son todos
ellos del sexo masculine " 13

Varios siglos antes, otra mexicana, Sor Juana Ines de
la Cruz, intentando un camino persuasivo deslizaba: "Si
Aristoteles hubiera guisado, mucho mas hubiera escrito," 1 *
y abria asi la posibilidad de un discurso filosofico a
escribirse desde la cocina o a nutrirse de saber en ella,
aungue la afirmacion tambien fuera una puesta en escena de
las tretas del debil senaladas por Josef ina Ludmer. Sor
Juana, desde la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," hace
con aquella frase una remision del espacio domestico, el
espacio asignado a la mujer, del mismo modo que en otro
parrafo remite, sin aceptar, el lugar del silencio al que la
Iglesia quiere llamarla como monja. El discurso masculino
religioso es el centro de su reflexion intelectual ; la carta
esta en realidad dirigida al obispo de Puebla, la mayor
autoridad religiosa en la Colonia, y cuestiona la palabra
biblica, la sentencia de San Pablo Apostol que manda callar
a las mujeres en la Iglesia. Hay en la "Respuesta" una
primera voz que intenta mostrarse recatada como su habito de



13 El trabajo de tesis fue presentado en la Universidad
Autonoma de Mexico. El pasaje es citado por Elena
Poniatowska, ;Av vida. no me mereces! 85-86.

" Sor Juana Ines de la Cruz, "Respuesta a Sor Filotea
de la Cruz," Obras completas 444-460.



12
religiosa, pero no resigna su inteligencia, su sagacidad.
Sor Juana trata de disculpar su poesia lirica tras el velo
gue otorga la dispensa del encargo y restarle importancia a
su "Carta atenagorica, " gue es motivo de enfrentamiento con
el obispo. De otros son los sentimientos en su poesia
lirica, intenta decir, otros pidieron gue escribiera aguella
carta, ella solo dobla, hace el doblaje con su primera voz
diestra en el arte de reflexionar y rimar. En un momento
historico en gue funciona el poder represivo de la
Inguisicion, el desplazamiento, aungue parcial, de la
autoria es para Sor Juana una tactica de sobrevivencia, un
gesto gue aspira a ser coherente con el pudor del habito. En
la "Respuesta" pueden leerse la debilidad de guien enuncia,
la desesperacion, asi como el ejercicio de la inteligencia y
los juegos de seduccion. Tambien hay gue completarla con el
agregado del dato a posteriori , tragico y previsible para el
siglo XVII, el suicidio intelectual de su protagonista gue
finalmente pide confesion general con un sacerdote de la
Inguisicion, vende sus libros y se retracta f rente a los
tribunales eclesiasticos. 15 Polemizar, poetizar, buscar un
discurrir filosofico diferente es proyectar un discurso gue,
hable de lo gue hable, ya sea mirar freir un huevo o un
trompo dar vueltas, identifica a Sor Juana con la



15 Este punto ha sido especialmente tratado por Octavio
Paz en el capitulo titulado: "La abjuracion," dentro del
libro gue dedica a Sor Juana. Octavio Paz, Sor Juana Ines de
la Cruz o Las trampas de la fe 582-608.



13
desobediencia y el gesto de impudor. La "Respuesta" crea una
voz de mujer, una segunda voz, gue se ubica en un dificil y
peligroso limite: entre el orgullo intelectual y la burla,
entre la persuasion y el desacato.

La otra voz del Modernising: Storni. Agustini

Cuando Alfonsina Storni dice en uno de sus mas
conocidos poemas "Tu me guieres blanca," £.puede pensarse en
un interlocutor intrascendente, azaroso, individualizado
como hombre, o mas bien hay gue pensar en un mandato
inscripto socialmente contra el cual se reacciona? Cuando su
voz amorosa se carga de rebel ion ,i.con guien dialoga en
realidad Storni? Podria pensarse en un yo colectivo gue
habla con un discurso de voz monocorde, un discurso
masculino al gue seria errado, sin embargo, darle solo
timbre varonil tratandose de una inscripcion social.

Una variante, en relacion con la respuesta a las
metaforas femeninas, se encuentra en Delmira Agustini,
cuando retoma la figura del cisne, emblematica del
Modernismo y de Ruben Dario, y la carga con una pulsion
erotica femenina. 16 No se trata de la respuesta a una
metafora en la gue la mujer es obligadamente uno de los
terminos convocados, sino la respuesta a la metafora



16 La comparacion y la diferencia ha sido analizada por
Sylvia Molloy. "Dos lecturas del cisne: Ruben Dario y
Delmira Agustini, " La sarten por el mango 57-69.



14
elaborada por el maestro y precursor, Dario,
resignif icandola con un nuevo sentido. Frente a la lejania
estetica, el "distanciamiento" que senala Molloy en Dario,
Agustini enrarece el simbolo corporizandolo a traves de un
yo con el que se identifica ("Yo soy el cisne errante de los
sangrientos rastros") o trans formando al cisne en amante
carnal y apasionado ("ninguna came tan viva/ he padecido o
gozado") . 17 El cisne de Agustini propone una
intertextualidad desequilibrante, que puede compararse con
la de Storni, vista como voz disonante dentro del
Modernismo. 18

Pero ademas, a traves de la poesia de Agustini, se
registra la instalacion en el discurso poetico de un impudor
que desafia la moral sexual de una sociedad represora, con
la puesta en escena de un deseo negado. Una instalacion que
se hace habiendo aprendido las reglas escenograficas, las
estrategias de la escritura poetica, la primera voz que se
toma como modelo: la voz del maestro. El desborde que
produce la poeta uruguaya va mas alia del cisne e instala
una segunda voz. En un poema dedicado a Delmira Agustini, ya
muerta, Alfonsina Storni decia: "Solo desde tus libros tu
roja lengua llama" (PC 258) . Es esa "roja lengua" la que,



17



Delmira Agustini, Poesias completas 63 y 59.



18 Dice Kirkpatrick: "the female voice in her poetry
speaks from (and against) the vision of the woman embodied
in a male discourse." Gwen Kirpatrick, The Dissonant Legacy
of Modernismo: Luqones, Herrera v Reissinq. and the voices
of Modern Spanish American Poetry 231.



15
desde un poema dedicado a Eros, enuncia: "Asi tendida, soy
un surco ardiente/ donde puede nutrirse la simiente/ de otra
Estirpe sublimemente loca" (PC 50) Si el cisne como icono
modernista queda excedido en una enunciacion que pone a
jugar el cuerpo femenino, tambien hay un discurso amoroso,
literariamente fijado, que queda excedido. Delmira Agustini
encuentra una voluptuosa y transgresiva diccion en ese
exceso.

La muier del Nobel

Contemporanea de Alfonsina Storni y Delmira Agustini,
la voz de Gabriela Mistral es la que ha aparecido de manera
menos sospechosa en la historia literaria, con una imagen
menos transgresora, en apariencia, reforzando una figura
tradicional de mujer: la abnegada maestra rural, la gran
madre protectora de nifios con pies descalzos. En los ultimos
anos una relectura de Mistral ha puesto a un lado esa parte
de su produccion que aparece reunida en sus primeros libros
Desolacion (1922) y Ternura (1924) , y que es lugar comun de
las antologias escolares. Esta revision la ha sacado del
lugar "ilustre" al que contribuyo la entrega del Premio
Nobel en 1945, para concentrarse en sus ultimos libros Tala
(1938) y Laaar (1954). La critica chilena Adriana Valdes,
por ejemplo, ve en Tala el "campo de batalla" de varias
identidades poeticas, la oscilacion de la identidad y un



16

resquebrajamiento del yo poetico de Desolacion que algunos

de sus criticos no se resignaron a perder. En Tala se

entrecruzan oscilantes un sujeto victimizado, un sujeto que

se afirma en su raiz indoamericana, un sujeto que habla

desde un pais de ausencias, asi como un sujeto que se afirma

como vieja sabia sacerdotiza:

Tala es el escenario donde ese sujeto mujer dejo
las huellas de su lucha por constituirse, y las
huellas tambien de los diversos sistemas de poder
contra los cuales se erigian esas sucesivas
construcciones de subjetividades alternativas. 19 4

Dice Gabriela Mistral en un poema de Tala dedicado a su

madre, ya muerta, y que titula "La fuga":

Vamos las dos sintiendonos, sabiendonos,
mas no podemos vernos en los ojos,
y no podemos trocarnos en palabra,
cual la Euridice y el Orfeo solos,
las dos cumpliendo un voto o un castigo,
ambas con pies y con acentos rotos. 20

La imposibilidad de que dos mujeres, madre e hija, puedan
trocarse en palabra y que ambas con "acentos rotos" cumplan
un voto de castigo, habla de algo mas que de la frontera
instalada por la muerte entre ambas. Habla del complejo



19 Adriana Valdes, "Identidades transfugas (Lectura de
Tala) , " Una palabra complice. Encuentro con Gabriela Mistral
75-85. Los trabajos aqui incluidos, presentados en un
"Encuentro sobre Gabriela Mistral" realizado en Santiago en
1989, al conmemorarse el centenario de su nacimiento,
apuntan a una relectura de la poeta chilena.



20



Gabriela Mistral, Tala 11.



17
vinculo de una mujer con su madre, 21 lazo amoroso que no
sabe decirse ni alcanzar gozo, lazo corporal que no se
desata, vuelta a una carencia primaria de palabra. La
segunda voz de Gabriela Mistral parte del dialogo silencioso
con la madre, una union corporal que como un eco continua
corporizada en el paisaje ("y tu eres un agua de cien ojos/
y eres un paisaje de mil brazos," 12) y busca continuar el
dialogo con las imagenes de mujeres biblicas o simples
anonimas. Busca interlocucion, tambien en la memoria, donde
confronta los destinos de aquellas amigas que de ninas
sonaban con ser reinas. "Todas ibamos a ser reinas,/ y de
veridico reinar; pero ninguna ha sido reina/ ni en Arauco ni
en Copan. . . " (95) .

Las poetas que siauen

Las irrupciones ironicas y despiadadas de Castellanos,
la diccion transgresiva de Agustini, la oscilacion subjetiva
de Mistral, el intersticio por donde se filtran el miedo y
el orgullo intelectual en la carta de Sor Juana no pueden
verse sino en relacion con una especifica situacion de
enunciacion de autoras mujeres. No se relacionan con un
inconsciente manifiesto textualmente en disrupciones



21 Es este uno de los sentidos que analiza Diana
Bellessi en Mistral: "Hay una hija que se muere de amor. De
deseo por fundirse en la madre, y de deseo tambien, por ser
duefia de si." "La aprendiz," El desierto 10-11.



18
ritmicas o fonicas, que es la postulacion de Julia Kristeva
para leer "lo femenino," lo semiotico en la escritura. 22

Las irrupciones analizadas se relacionan con una
subjetividad de mujer que compromete al texto y al propio
sujeto dentro de una cultura. En esa cultura la posicion de
la mujer se ha caracterizado por una relacion simbolica de
subalternidad, mas alia de las transformaciones sociales que
constantemente pongan en jaque esa situacion simbolica.

Siguiendo esa linea de analisis, que tratd de esbozar
una lectura de la doble voz en autoras que son referentes
importantes en Latinoamerica, puede leerse la emergencia
dentro de la poesia argentina publicada en la decada del
ochenta de textos escritos por mujeres. Dentro de este
conjunto heterogeneo, donde coexisten diferentes
concepciones acerca del trabajo poetico, aparece un discurso
diferente, un discurso de mujer que, mas alia de la
multiplicidad de sentidos que articula, se manifiesta con
una doble cara, una doble voz, un doblez caracterizador: una
articulacion que para constituirse necesita desarticular,
para escribir necesita reescribir. Un discurso donde cada
escritora parece retomar e incorporar elementos a un nuevo
imaginario que se conforma de una manera particular, a
traves del discurso poetico.

En la lectura del corpus que este trabajo recorta



22



Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language 19-
106.



19
especificamente, a traves de cinco autoras, aparecen
diferentes tensiones: con un discurso literario masculino
codificado a traves de la novela policial y de aventuras, en
textos de Irene Gruss; con la oposicion naturaleza/ cultura
que queda disuelta en la escritura del "jardin" como lugar
de enunciacion celebratorio para una mujer, en Diana
Bellessi; con una tradicion femenina tragica por donde cruza
la figura emblematica de Emily Dickinson, en Mirta
Rosenberg; con la semantizacion patriarcal del espacio
domestico en Tamara Kamenszain y que su "casa grande" y su
"living" intentan resemantizar; con las imagenes femeninas
fijadas en los discursos del tango y la gauchesca, en Maria
del Carmen Colombo; cauces diversos por donde las escritoras
deslizan su doble voz. A traves de cinco autoras se intenta
en este trabajo la lectura de lo que ha sido definido como
doble voz. Cada una de estas producciones poeticas ha sabido
hablar desde un universo poetico en el que se situan con
vision y voz propia. Esa situacion enunciativa, asi como la
complejidad y diversidad formal que en con junto ofrecen,
dialoga implicitamente con sus grupos de origen o con las
poeticas que suelen ser, al menos parcial o

transitoriamente, sus lugares de referenda. Las diferentes
tendencias poeticas que caracterizan los ochenta,
neobarroco, neorromanticismo, objetivismo, han constituido
un mapa poetico cuyas demarcaciones esteticas no han podido
absorber aquello que la poesia escrita por mujeres tiene de



20
especifico, el excedente textual que const ituye su
diferencia. Esta produccion mas bien ha permanecido extrana
o extranjera al sistema de poeticas, nunca en un lugar
central o definitorio. La eleccion de las cinco autoras
mencionadas intenta justificarse, basicamente en la riqueza
poetica que los analisis trataran de aproximar, ademas de
tener en cuenta sus especificas relaciones con el campo
intelectual. Esta eleccion no busca establecer nuevas
jerarquias sino trazar nuevas lecturas, abrir el campo de
vision. Aunque la perspectiva instrumental izada no se erija
en verdad incuestionable reclama su parte de verdad buscando
sosten en una vision panoramica que analizara otras poetas
en un recorte mas fragmentario de su produccion. A traves
del trazado de un recorrido por diversas autoras se intenta
extender el alcance del concepto de doble voz, a la vez que
dar contorno y relevancia a una zona poco visualizada de la
poesia argentina. Finalmente, los simples datos, una lista
de poetas para entender desde un punto de vista cuantitativo
la mencionada emergencia que fue el i unto de partida de este
trabajo.



CAPITULO 2

LOS RUIDOS DE FONDO

DE LA CRITICA LITERARIA



A traves de la idea de doble voz se intenta captar en
los textos una impronta de genero, un eco o irradiacion que
se proyecta en la escritura desde un sujeto mujer y que se
visualiza en una voz encubierta, una segunda voz. He aqui la
hipotesis, pero usar la categoria de genero para el recorte
de un corpus requiere despejar los ruidos de fondo que
genera una extendida tradicion crltica iniciada con las
diversas manifestaciones del formalismo y el
estructuralismo. La primera incomodidad a despejar es la que
acuna esa tradicion de la critica moderna cuando pregunta:
cComo privilegiar, para la lectura, el dato de que el sujeto
de escritura es mujer si es el objeto, el texto, la
actuacion del lenguaje lo que cuenta, y el sujeto es una
ilusion, una ficcion, un efecto o, como diria Barthes, el
autor ha muerto? 1

Algunos de estos argumentos han sido utilizados por esa
critica inmanentista que ha concentrado su analisis (es
decir, ha creado su objeto) en el texto mismo; lo ha
percibido como una estructura verbal autonoma, tanto de su



1 Roland Barthes, "The Death of the Author," Image .
Music. Text 142-148.

21



22

autor como del contexto historico, se ha detenido en sus
procedimientos y en su material idad linguistica. Tratando de
ubicar la especificidad de la obra literaria, el
inmanentismo ha leido lo que Jakobson llamo la
"literaturidad" o la "poeticidad, " 2 es decir aquello que le
era inherente, que no podia confundirla con ninguna otra
cosa, y que se tradujo en un desentranar de los textos
sistemas de funciones y la combinatoria linguistica que los
posibilitaba; elementos todos que acercan el discurso
critico a la objetividad de la ciencia.

En su etapa estructuralista, Roland Barthes 3 decretaba
la muerte del autor, en tanto Michel Foucault se
preguntaba , " <i.Que importa quien esta hablando?" una pregunta
que paradoj icamente era cita de un autor, Beckett, y sintoma
de una inexplicable preferencia desde su postura. En una
linea similar a la de Barthes, Foucault visualiza al autor
como una funcion. 4 El autor es una especie de efecto
resultante de su relacion con el o los discursos, pero no
hay espacio para la consideracion de una subjetividad, lo
cual implicaria para Foucault, en este ensayo, publicado por



2 Roman Jakobson, "Linguistica y poetica," Ensayos de
linguistica general 347-395.

3 Barthes, al ir absorbiendo ideas elaboradas en otras
disciplinas (linguistica, psicoanalisis, filosofia) ha
atravesado diversas etapas: sartreana, estructuralista,
posestructuralista, que lo convierten en referente de los
cambios dentro de la critica francesa.

* Michel Foucault, "What Is an Author?" The Critical
Tradition 978-988.



23
primera vez en 1969, salir del texto. 5 Barthes intentaba
desacralizar al Autor (con mayusculas) como hipostasis de
Dios, como portador de un mensaje comparable al verbo
divino, pero en su objetivo plantea un corte tan prof undo
que excluye toda posibilidad de considerar en un texto un
sujeto que hable, que enuncie, solo lo deja susurrar. El
autor queda reducido a un deseo, a alqo que "murmura"; el
autor "no es ni su representacion ni su proyeccion" en el
texto. 6 Por el contrario, la incorporacion de un lector,
que es, en ultima instancia, la incorporacion del propio



5 Otros trabajos de Foucault han insistido en esta
desaparicion subjetiva del autor; ha leido su elision
incluso alii donde estaba su representacion. Como, por
ejemplo, en el analisis que lleva a cabo de "Las Meninas" de
Velazquez donde concluye que la representacion se ofrece "en
su forma pura," la persona representada se elide y es
esencialmente "un vacio". Ver The Order of Things 16, cuyo
titulo oriqinal es Les mots et les choses , 1970. La revision
critica de las teorias efectuada por el feminismo ha
incluido a Michel Foucault. Resulta interesante constatar la
critica de Nancy Hartsock a Foucault por dejar de lado las
nociones de sujeto y "sustituirlas por la nocion de
individuo como efecto de las relaciones de poder". "Foucault
On Power: A Theory for Women?," Feminism/ Posmodernism 170.
No obstante en trabajos de Foucault, posteriores a los aqui
citados, centrados en el analisis de los discursos y su
relacion con el poder entiendo que hay una base fundamental
para el estudio de las formas discursivas.

6 Su idea respecto del autor quedaria resumida asi:
"Como institucion el autor esta muerto: su persona civil,
pasional, biografica, ha desaparecido; desposeida, ya no
ejerce sobre su obra la formidable paternidad cuyo relato se
encargaban de establecer y renovar tanto la historia
literaria como la ensenanza y la opinion. Pero en el texto,
de una cierta manera, vo deseo al autor: tengo necesidad de
su figura (que no es ni su representacion ni su proyeccion) ,
tanto como el tiene necesidad de la mia (salvo si solo
"murmura")." Roland Barthes, El placer del texto (primera
edicion en frances 1973)) 46.



24

critico, resulto mas sencilla desde la posicion de Barthes,
aunque siempre corroborando su idea acerca de la
desaparicion del autor. Dice, por ejemplo, asemejando sus
tesis a las de un recepcionismo avant la lettre : "El
nacimiento del lector debe ser al costo de la muerte del
Autor" (Barthes, "The Death of the Author" 148).

Mas tarde y alejada del estructuralismo, la teoria de
la recepcion, centrada en la figura del lector, producira,
tambien, un recorte del autor absorbiendolo casi por
completo dentro de las nomas de produccion. El autor es el
reproductor de ciertos codigos vigentes en el momento en que
se produce una obra y que const ituyen un repertorio comun.
El autor es quien conoce y reproduce esos codigos y ese
repertorio; se trata de un autor absolutamente asimilado a
la centralidad de una cultura. Esta nocion dificulta el
concepto de subjetividad, asi como la consideracion de la
autoria cuando irrumpe desde los margenes, desde la
periferia de aquella cultura. Aqui no solo quedaria excluida
la categoria de genero que cobra importancia desde la teoria
critica feminista, 7 tambien resulta un impedimento para
considerar cualquier otra condicion de subalternidad de un



7 En otro sentido, el trabajo de la teoria de la
recepcion es coincidente con la critica feminista, sobre
todo al considerar la historicidad de las lecturas y como
los cambios en el "horizonte de expectativa" socavan el
canon literario establecido. Las propuestas de Jauss de la
llamada Escuela de Constanza se detienen precisamente en el
analisis historico de la lectura. Ver Hans Robert Jauss,
Toward an Aesthetic of Reception .



25
autor respecto de la cultura central, que puede estar
determinada por la pertenencia a una raza, a un lugar de
origen o a una religion minor itaria, por ejemplo.

La disolucion del sujeto en la escritura es una idea
que se repite en diferentes autores y actua como "ruido"
critico para cualquier lectura que necesite mirar a traves
de las fisuras, las grietas del texto que llevan hacia la
situacion de enunciacion del productor de ese texto, no de
su receptor. Foucault sefialaba en "<i,Que es un autor?" que la
escritura trata de "crear un espacio dentro del cual el
sujeto de la escritura constantemente desaparece" (Foucault
979) . Del mismo modo, Barthes elabora la metafora del texto
como tejido, como perpetuo entrelazamiento y agrega: "el
sujeto se deshace en el como una arana que se disuelve en
las segregaciones constructivas de su tela" (Barthes, El
placer del texto 104). Nancy K. Miller elabora una
contrapropuesta a la hifologia (hifos es el tejido y la tela
de arana) que propugna Barthes a traves de lo que llama una
aracnologia. La aracnologia consiste en leer los producidos
por mujeres como telarafias o lugar donde la arana, la
tejedora, la escritora metaforicamente genera su tela y
permanece conectada fisicamente con ella al construir la
ficcion (Miller 270-295) .

iComo salir de la carcel textual, 8 como regresar de la



Jameson, que postula una de las nuevas focal izaciones
sociologicas, titula un libro referido al estructuralismo
"la carcel del lenguaje."



26
aporia constituida por la negacion del autor y que solo ha
podido ser sostenida teoricamente, sin justificar las
elecciones de los autores, no solo de los textos
analizados? 9 £C6mo salir de la claustrofobia textual y
permitir, por ejemplo, agrupar producciones que consideren
al autor (la o las autoras en este caso) , en su relacion
posicional con el lenguaje y la cultura, sin restar
importancia, sino sumando complejidad, al hecho innegable de
que el texto, como dice Barthes, es un tejido, una puesta en
escena de procedimientos?

Desde la propia teoria literaria inmanentista Julia
Kristeva habia marcado una limitacion fundamental del
estructuralismo y de la semiologia: carecer de una teoria de
la produccion de significado que incluya a su productor,
carecer de una teoria del sujeto hablante 10 . Su busqueda
derivara en la absorcion de la teoria psicoanalitica
freudiana y lacaniana, como teoria del sujeto, aunque
permanecera ligada a la idea de que la escritura, y en



9 iPor que Flaubert o Balzac para Barthes, (en El orado
cero de la escritura y en S/Z , respectivamente) por que
Lautremont o Mallarme para Kristeva (por ejemplo, en La
revolution du lanqaae poetique )?

10 "Una fase de la semiologia ya quedo atras; es la que
va desde Saussure y Pierce a la Escuela de Praga y el
estructuralismo (. . .) Desde mi punto de vista, una critica
de esta 'semiologia de sistemas' y de sus fundamentos
fenomenologicos es posible solo si comienza desde una teoria
del significado que debe necesariamente ser una teoria del
sujeto hablante." "The System and the Speaking Subject," The
Kristeva Reader 27. Este articulo se publico por primera vez
en 1973. La traduccion y el subrayado son mios.



27
general se refiere a la escritura de las vanguardias,
"disuelve las identidades, incluso las identidades
sexuales. " n Desde esta postura es imposible leer, dentro
de los textos, alguna ocurrencia atribuible al genero de su
autor o autora, asi como resulta dificultoso leer otras
producciones fuera de la ruptura y la experimentacion,
especificamente lingiiistica, de los textos de vanguardia. 12

En La Revolution du lanqaqe poetioue (1974) Kristeva
distingue el campo semiotico del campo simbolico y un
espacio entre ambos, lo tetico en el que comienza a
discernirse el proceso significativo y la enunciacion. El
campo semiotico, donde ubica lo femenino, es un espacio
previo a ese discernimiento e ilegible en los textos, se
trata de un estadio prelogico que solo aparece manifiesto a
traves de disrupciones, discontinuidades, un cierto ritmo o



11 Dice Kristeva en respuesta, aunque no explicita, al
trabajo de otras feministas francesas como Helene Cixous y
Luce Irigaray: "Ciertas demandas feministas reviven una
clase de romanticismo naif, una creencia en la identidad (el
reverso del falocratismo) , si las comparamos con la
experiencia en uno y otro extremo de la diferencia sexual
que se encuentra en la economia del discurso de Joyce,
Artaud . . . Presto atencion a este trabajo de la vanguardia
que disuelve las identidades, incluso las identidades
sexuales." Traduzco de Julia Kristeva, "La femme ce n'est
jamais ca" 21.

12 Dice Kristeva: "la vanguardia literaria (desde
Mallame y Lautreamont, hasta Joyce y Artaud) introdujo en el
lenguaje rupturas, blancos, vacios... Esta significacion
renovada, que se vuelve infinita a traves del ritmo en un
texto es precisamente el goce ( jouissance) " . El critico
seria quien lee esas rupturas, blancos, vacios. Julia
Kristeva, interview, "Oscillation du 'povoir' 'au refus',"
with Xaviere Gauthier.



28
una modulacion vocal irreductibles a su inteligibilidad
verbal. La chora semiotica interviene en el proceso de
significacion, pero es anterior al signo y a la sintaxis, a
la constitucion del lenguaje gue caracterizan al orden
simbolico. Siguiendo el razonamiento de Kristeva, es a
traves de este tipo de pulsiones ritmicas o fonicas, gue
apareceria en los textos una remision al origen, un
principio semiotico o femenino pre-Edipico. Esos ritmos y
sonidos serian la chora maternal funcionando en la escritura
como el cuerpo materno al organizar las pulsiones, la
actividad motora y sensitiva; es la chora semiotica
irrumpiendo en el orden simbolico del significante. 13
Podria entenderse gue esas ocurrencias dentro de los textos
constituyen una irrupcion "femenina" en la escritura, a
traves de rupturas ritmicas y sonidos gue remiten al cuerpo
materno. Dadas sus caracteristicas (aungue Kristeva no es
explicita en este sentido) esa escritura poetica se puede
comparar y es ella misma, una escritura de vanguardia. Pero
desde alii no se accede especif icamente a una escritura
producida por mujeres ni a sus textos. El interrogante gue



13 Dice Kristeva "El lenguaje entonces tiende a salir
de su funcion simbolica (signo-sintaxis) y es abierto por
una articulacion semiotica, con un soporte material como la
voz, esta red semiotica otorga 'musica' a la literatura
(...) La sintesis logica y todas las ideologias estan
presentes, pero ellas son pulverizadas en su propia logica
antes de ser desplazadas hacia algo gue ya no esta en el
campo de la idea, signo, sintaxis, del Logos, sino gue es
simplemente semiotica funcionando." Traduzco de The Kristeva
Reader 114.



29
esta teorizacion deja abierto es si no se estarian
construyendo sistemas criticos cada vez mas sofisticados y
aparentemente mas inclusivos, solamente para volver a leer
el mismo canon. A juzgar por el recorte de corpus que el
trabajo de Kristeva realiza, la autor ia de mujeres, la
produccion historica y concreta de las escritoras no tiene
una interrelacion con esa posible escritura femenina. Como
en otras practicas criticas, esos textos permanecen en el
lado oscuro del canon, siguen sin leerse.

Una manera de incluir al autor o autora sin volver a la
intencionalidad del autor y a la biografia como principios
de autoridad de la critica tradicional anterior al
formal ismo, es retomar los conceptos de enunciacion y de
intertextualidad. La enunciacion se entiende como situacion
o posicionalidad de un autor frente a la cultura y la
intertextualidad como filtro selectivo de otros textos
necesariamente hecha por un sujeto. Habria que puntualizar
que los discursos culturales tambien pueden actuar como
intertextos y constituirse en materia dialogica. Enunciacion
e intertextualidad pueden sefialar un regreso cuidadoso de
aquella aporia que solo dejaba murmurar al autor.

Desde la linguist ica se habia vuelto necesario recurrir
a la idea de enunciacion trazada por Benveniste para definir
y hacer referenda a la situacion del discurso en el momento



30
en que se produce un enunciado. 14 La linguistics considero
entonces, que por ejemplo en el enunciado aparece, como una
huella, el proceso de enunciacion o bien, que la enunciacion
puede delatar al enunciado. De manera que entre ambos
terminos puede haber una relacion conflictiva respecto a la
verdad o falsedad del enunciado. La linguistica tambien
alude al proceso de enunciacion cuando se habla de la
"deixis," aquello que el enunciado sefiala o indica pero que
se desconoce desde el propio enunciado. Del roismo modo, se
consideran ciertos enunciados valorativos o emotivos que
"implican un juicio o una actitud particular del sujeto de
la enunciacion." 15 Lo que se puede concluir es que desde el
propio estructuralismo linguistico, que analiza basicamente
el lenguaje en las situaciones de comunicacion, en
situaciones discursivas menos complejas, menos saturadas de
significacion que las que implica un texto literario, se
hizo necesario salir de lo especificamente verbal y
contextualizar las situaciones en que se producian los
enunciados. Desde la critica literaria, la alusion a un
sujeto de la enunciacion abrio quizas la primera puerta para
salir de la claustrofobia textual. Al tratar de analizar de
que modo podria manifestarse, dentro del lenguaje, la
diferencia proveniente de una subjetividad femenina,



" Emile Benveniste, Problemes de linguist ique
generale . vol. II, 80.

15 Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario
enciclopedico de las ciencias del lenguaje 364-368.



31
Patrizia Violi retoma aquel concepto pero formula una
critica al sujeto de enunciacion de la lingiiistica y de la
semiotica, trazando un recorrido que incluye a Benveniste, a
Chomsky, a Umberto Eco. El fundamento de esa critica es que
el sujeto de enunciacion en esta perspectiva es "un sujeto
trascendental universal y abstracto, desposeido de toda
manifestacion especifica y diferenciadora, la primera de
ellas, la diferencia sexual." Violi propone sostener una
relacion de "anclaje" desde el sujeto enunciador al
individuo emisor, a la persona cuya realidad psicofisica y
cuya constitucion dentro de la red social y cultural,
constituye el soporte material del discurso. 16 Las
propuestas de Violi pueden mantenerse para tratar de
analizar la diferencia en los textos literarios.

El lugar desde donde se enuncia, asi como la mirada
resultante sobre el campo de referencias convocados y los
propios enunciados, suelen ser significativamente diferentes
segun se ubique en ese lugar un hombre o una mujer. Myra
Jehlen dice que las mujeres antes de escribir deben
enfrentarse a su situacion, en tanto mujeres, como una
"precondicion" por el contrario los hombres pueden suponer
que poseen una capacidad "natural" para la creacion que se
traduciria en un tomar la palabra alii donde otro hombre ha



16



Patrizia Violi, El infinito singular 159-162



32
dejado de hablar. 17 Desafiar el sitio de silencio que el
sistema patriarcal reserva a la mujer genera un conflicto
que recorre la literatura escrita por mujeres y puede verse,
dentro de la literatura latinoamericana, ya desde "las
tretas del debil" que Sor Juana Ines de la Cruz elabora en
su "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," en el Mexico
colonial del siglo XVII. En medio de situaciones de
enunciacion tan condicionadas, a veces tragicamente
condicionadas, como en el caso de Sor Juana quien escribia
oyendo los "ruidos" de la Inquisicion, ^puede hablarse de
escritura blanca o neutra. En tal situacion, ^puede la
escritura desconocer la relacion subordinador/ subordinado,
la pertenencia a un genero? £Puede la critica seguir
blanqueando esa diferencia, absorbiendola en su
universalizacion? La doble voz, la segunda voz que se
intenta leer en este trabajo, se gesta precisamente en la
situacion de enunciacion que coloca a una mujer, a una
escritora, f rente a su escritura e indirecta pero
innegablemente f rente a la cultura a la cual pertenece.
Mientras que la primera voz resuelve en su practica de
escritura y lecturas, en su trabajo de taller, el campo de
sus elecciones y el horizonte de sus logros, la otra voz se
prueba en otro sitio. La segunda voz, aunque
interrelacionada con la primera, se cristaliza como



17



Myra Jehlen, "Archimedes and the Paradox of Feminist
Criticism" 582-83.



33
escritura en el momento en que enfrenta el obstaculo
impuesto por la circulacion del discurso masculino, ya sea
como enunciado social o enunciado literario en otros textos.
Esta escritura crea entonces un espacio dialogico
especif ico.

La idea de doble voz aqui mantiene cierto parentesco
con las ideas de Bajtin cuando desarrolla su teoria sobre el
dialogismo, aungue este concepto como el de heteroglosia o
discurso de doble voz surgieron de su teoria de la novela.
Bajtin consideraba que el discurso poetico se reducia a una
especie de lengua oficializada que podia ser leida a traves
de tropos, en cambio el discurso de la novela ofrecia, en su
opinion, un espacio mas abierto para que se enfrentaran e
interrelacionaran los diferentes discursos que circulan
socialmente. Bajtin muestra un oido aguzado para percibir la
alteridad, la diferencia, "alii donde otros perciben solo lo
mismo" o la "apariencia de unidad." 18 Pero, de alguna
manera, este trabajo cuestiona el privilegio que le otorga
Bajtin al genero novela en desmedro de la poesia a la que,
en general, considera monologica. 19



18 Katerina Clark and Michael Holquist, Mikhail Bakhtin
5.

19 La posicion de Bajtin respecto a la poesia, en cuyo
corpus basicamente consideraba a los simbolistas y
futuristas rusos, puede resumirse en la siguiente cita: "The
world of poetry, no matter how many contradictions and
insoluble conflicts the poet develops within it, is always
illumined by one unitary and indisputable discourse." M.M.
Bakhtin. The Dialogic Imagination. Four Essavs 286.



34
Junto a Tzvetan Todorov, Kristeva dio a conocer los
trabajos de Mihail Bajtin en Francia, recoge el dialogismo
bajtiniano y elabora el concepto de intertextualidad en
referenda al discurso poetico (esta es expuesta por
Kristeva en un trabajo titulado "Poesia y negatividad" e
incluido en uno de sus primeros libros Semiotica (1969)).
Dice Kristeva que "en el enunciado poetico resultan legibles
otros varios discursos. Se crea asi en torno al significado
poetico, un espacio textual multiple," que denomina
intertextual . Leer la intertextualidad seria leer los textos
que aparecen dentro del texto que es objeto de analisis y
que muchas veces no tienen la marca entrecomillada de la
cita o la alusion explicita al autor. El dialogo entre los
discursos resulta hasta tal punto significativo que "se
convierte en el lugar indispensable del nacimiento de
sentido de ese texto." Finalmente otra afirmacion de
Kristeva sobre la intertextualidad, que generaliza a toda la
poesia moderna desde fines del siglo XIX, senala que esos
textos poeticos "se hacen absorbiendo y destruyendo al mismo
tiempo los demas textos del espacio intertextual." 20 Este
poder de negacion y de absorcion que Kristeva atribuye al
discurso poetico respecto de otros textos y otros discursos
resultara fundamental para el analisis aqui propuesto. Hecha
la salvedad de que, en la simple eleccion del otro texto,
del texto extranjero el sujeto de la enunciacion no disuelve



20



Julia Kristeva, Semiotica 66-69.



35
su identidad sino que se constituye como subjetividad
diferenciada.

Habria que notar que los discursos sociales tambien
funcionan como intertextos y si se convierten en terminos de
oposicion dentro de un texto, es decir en texto ausente
contra el cual se escribe, muchas veces se debe a la
exclusion que socialmente provocan respecto de la identidad
de quien enuncia. Foucault analizaba el discurso,
focalizandolo explicitamente como factor dentro de la trama
de las relaciones de poder. Los discursos -dice Foucault-
crean especies de "sociedades de discurso" donde "el control
discursivo versaria solamente sobre la forma o el contenido
del enunciado, no sobre el sujeto que habla. Pero, la
dependencia doctrinal denuncia a la vez el enunciado y el
sujeto que habla y el uno a traves del otro." Asi entran en
juego los "procedimientos de exclusion" y los "mecanismos de
rechazo" de enunciados y de sujetos. 21 El control
discursivo basado en nociones como la de la neutralidad de
la escritura puede funcionar como parte de un mecanismo de
exclusion que genera el discurso critico, relacionado con el
canon que ha elaborado, donde considerar la variable del
genero en la escritura resulta un enunciado aun
inasimilable.

Senala Teresa de Lauretis que como forma de resistencia
cultural las mujeres a traves de sus estrategias de



21 Michel Foucault. El orden del discurso 36.



36
escritura y de lectura "desafian la teoria en sus propios
terminos, los terminos de un espacio semiotico construido en
el lenguaje, que basa su poder en la validacion social y en
formas bien establecidas de enunciacion y recepcidn. " 22 En
su propuesta habria que desplazar los terminos de las
metaforas ya cristalizadas, crear otras nuevas y redefinir
el contexto. Estas observaciones de Lauretis pueden dar una
marco al analisis de las poetas argentinas incluidas en este
trabajo, pero ademas pueden servir para mirar otras
producciones teoricas que desafian las formas establecidas
de la teoria.

En ese desafio se sitvia la revision del discurso
psicoanalitico hecha por Luce Irigaray, basada a su vez en
la revision llevada a cabo por otras psicoanalistas como
Melanie Klein y Karen Homey "al construir hipotesis acerca
de la sexual idad femenina que estan menos predeterminadas
por parametros masculinos, menos dominadas por la 'envidia
del pene.'" 23 La sexualidad femenina sigue siendo en Freud,
dice la psicoanalista francesa, "el continente negro." Luce
Irigaray, quien fue expulsada de la "Ecole freudienne" por
esta revision de Freud, asi como por sus criticas a Lacan,
parte de ubicar el concepto de libido en Freud como
masculino. Irigaray explora una libido femenina que surge de



1 Teresa de Lauretis, Alicia va no. Feminismo.
semiotica. cine 18.

23 Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One 49.



37
la diferencia corporal de la mujer, un cuerpo con un placer
diferente que tambien da origen a una escritura diferente.
El placer de la mujer se caracteriza por lo tactil mas que
por lo visual, lo diversif icado o plural, es decir, no
centrado en un solo organo (aquello que seria para Lacan el
signif icante supremo del deseo) , y esa escritura se
caracteriza ademas por la fluidez. La escritura femenina
seria fluida, en oposicion a lo solido, a la solidez de un
pensamiento identificado con el logos de un discurso
masculino y que Irigaray ubica basicamente en el discurso
psicoanalitico freudiano y lacaniano.

Helene Cixous, otra de las feministas francesas que ha
trabajado la idea de "escritura femenina" entiende que esta
escritura debe romper con la tradicion del pensamiento
logocentrico basado en oposiciones binarias. Este
pensamiento ubica dentro de uno de los terminos
oposicionales al hombre, con un signo positivo, y en el otro
a la mujer, con un signo negative La forma de ruptura que
ve Cixous desde la escritura femenina es la de volverse
hacia el cuerpo, hacia la sexual idad femenina que la
sociedad patriarcal ha reprimido instalando bajo ese signo
negativo la censura, la culpa y la violencia. Cixous
establece, sin embargo, una relacion constante entre cuerpo
y escritura; esa escritura debe regresar al cuerpo,
reconocerlo, escuchar sus propios deseos. En este punto es a
la mujer a quien dirige su discurso y a quien dice



38
"Escribete: tu cuerpo debe ser escuchado." 24 La escritura
metaforica de Cixous construida deliberadamente en el limite
entre el discurso teorico y el discurso poetico, se
convierte en una busqueda, en otro registro, de lo que puede
leerse como su propuesta de lo que es o debe ser la
escritura femenina. Sus planteos, al igual que los de
Irigaray, se niegan a ser formulados desde la tradicion del
"logos" y desde la conceptual izacion filosofica del
"logocentrismo" que toman de Derrida, reciclando el termino
en "falocentrismo" o "falologocentrismo. "

Al reconocer antecedentes de escritura femenina, Cixous
menciona a Colette, Marguerite Duras y Jean Genet; la
inclusion de Genet parece querer mostrar que no es el sexo
biologico o la firma del texto lo que produce la inscripcion
de lo femenino. Esta idea, sin embargo, implica los mismos
riesgos que la teorizacion de Kristeva. Aislar la escritura
femenina de la practica textual de un sujeto historico mujer
puede conducir a seguir manteniendo el orden de lo ya
establecido, la economia de lo mismo, en materia literaria.
La famosa frase de Flaubert "Madame Bovary c'est moi"
ejemplificaria (mas alia de la relacion autor/ personaje, a



24 "Escribiendose a si misma la mujer retornara a su

cuerpo, el cual le ha sido mas que confiscado Escribete:

tu cuerpo debe ser escuchado. (. . .) j Escribete! y tu texto
al buscarse se reconocera como algo mas que came y sangre,
pasta amasandose, elevandose, insurrecta, con ingredientes
sonoros, perfumados, movida combinacion de colores
volatiles, follajes y rios desembocando en la mar que
alimentamos." Traduzco de Helene Cixous, "Le rire de la
Meduse" 43 y 51.



39
la que el escritor se referia especif icamente) , un modo de
apropiacion de la voz femenina que en luqar de conducir a
descubrir un continente negro o una nueva Atlantida, conduce
a la misma mesa familiar presidida por la autoridad del
padre. Podria, sin embargo, concebirse un discurso de mujer
de tal manera que la escritura de un autor varon pueda
registrar desplazamientos y un espacio abierto a la
interrelacion. En Latinoamerica Lezama Lima puede ser un
ejemplo en ese sentido. 25 Otro, dentro de la tradicion
hispanoamericana, podria ser el de San Juan de la Cruz. 26
Una de las criticas que se ha hecho tanto a Irigaray
como a Cixous es la de caer en un pensamiento "esencialista"
al tratar de definir lo femenino, ya sea en la sexualidad
como en la escritura. Para considerar esta critica habria
que entender que el camino elegido por estas teoricas es el
de acentuar la diferencia, trabajar sobre la diferencia
entre lo masculino, cuya perspectiva const ituye el sentido
comun en la sociedad contemporanea, y lo femenino, que se
mantiene en una zona reprimida a nivel social. Esta zona de
exploracion constituye un estrato ideologico inconsciente
donde la represion que circula socialmente se transmite de



25



De este modo, entiendo, que es visto por Tamara
Kamenszain en El texto silencioso .

26 Dice Valente "£Seria necesario recordar que San Juan
de la Cruz asume la voz femenina del alma en su Cantico
espiritual cuyo titulo primero -y, en rigor, mas cierto- fue
Cancion es de la Esposa " (El subrayado es mio) . Jose Angel
Valente, La piedra v el centro 39.



40
generacion en generacion. La escritura seria una manera de
explorar aquella zona censurada; por eso se habla de
inscribir lo femenino en el texto. Por otra parte, tal vez
mas gue como una teoria proveedora de recursos para analizar
textos escritos por mujeres (gue es lo gue la crltica
literaria generalmente busca) , haya gue leerlos como textos
de doble voz. Escribiendo sobre "escritura femenina" se
constituyen en "escritura femenina", se instalan en una
frontera entre el discurso teorico, politico y el ficcional,
entendido en su fuga hacia el futuro como discurso de una
Utopia.

Leer una literatura escrita por mujeres reguiere leer
una articulacion doble, como produccion especifica o
diferenciada, al estar irradiada por su filiacion de genero,
y leer las producciones como textos especif icamente
literarios. La teoria literaria, especialmente desde el
campo de la semiologia, 27 ha demostrado gue la lectura de
referentes en un texto no es suficiente, no da cuenta de su
sentido. El sentido de un poema sera entendido en su proceso
o acto de significacion, es decir como un espacio en el gue
interactuan constituyendo una red compleja procedimientos
formales y signif icados. En poesia especialmente, ciertos
elementos considerados tradicionalmente formales coadyuvan
en la creacion de sentido. Por ejemplo, la disposicion de



27 Son importantes entre otros los trabajos de Kristeva
incluidos en Semiotica y Semiotics of Poetry de Michael
Riffaterre.



41
los versos sobre el espacio de la pagina en bianco, el
dibujo de un poema suele intervenir en el acarreo de
significado que todo poema implica. Estos elementos solo
pueden ser leidos dentro del proceso de significacion del
poema y no como significante aislado. El texto poetico,
ademas, se presenta como una galaxia o constelacion
significativa, analogias estas que apuntan a visualizar los
textos en su multiplicidad de connotaciones. Dentro de la
constelacion de su sentido, un texto es abierto, ninguna
lectura lo total iza, es decir ninguna lectura es capaz de
abarcarlo en su multiplicidad de sentido. Leer poesia
escrita por mujeres exige entonces, articular la teoria
literaria y la elaboracion de la critica feminista. 28
Conceptos como el de sujeto de enunciacion o
intertextualidad, han sido tornados de la teoria en general
con ciertas revisiones. Asimismo algunas ideas de
Voloshinov/Bajtin 29 pueden articularse con las de la



28 La articulacion entre teoria literaria, en general,

y critica feminista, en particular, ha estado constantemente
en debate. Ver, por ejemplo, Myra Jehlen, "Archimedes and
The Paradox of Feminist Criticism" 575-601.

29 Se trata de ideas que aparecen en el ensayo:
"Discourse in Life and Discourse in Art". Se considera alii
que: "El autor, el protagonista y el escucha (...) tienen
que ser entendidos no como entidades que permanecen fuera
del evento artistico sino tambien como entidades de la
propia percepcion de una obra de arte, entidades que son
factores constitutivos esenciales de la obra. Ellos son las
fuerzas vivientes que determinan forma y estilo y son
claramente detectables por cualquier contemplador
competente." Traduzco de: V.N. Voloshinov, Freudianism: A
Marxist Critique 109-110. La primera fecha de publicacion de
este articulo data de 1926. Se trata de uno de los textos de






42
critica feminists si se toman los tres elementos (autor,
texto, lector) considerados por estos teoricos "fuerzas
vivientes" dentro del texto, tambien como puentes, como vias
de acceso o de salida hacia o desde lo puramente textual
teniendo en cuenta con mas amplitud la situacion de
enunciacion.

Hay un dato que merece ser considerado: lo que est a en
juego en Bajtin es la entrada de la historia al analisis del
discurso literario con una prescindencia explicita de la
biografia del autor o de su individual idad; 30 autor, asi
como lector, son importantes en tanto sujetos sociales, no
como personas individuales. El genero es la experiencia de
un sujeto social mujer y en esa experiencia compartida es
focalizado. El genero, como dato que funciona de determinada
manera en un aqui y ahora, dentro de una sociedad y de una
cultura. Habria que completar este analisis considerando que
la escritora, que como la figura homologa de la arana para



Bajtin que ha generado dudas acerca de su autoria por haber
sido firmado inicialmente por Voloshinov. Actualmente la
critica considera que en este como en otros textos (algunos
aparecen firmados por Medvedev) Bajtin tuvo, al menos, un
papel preponderante en su concepcion. Para una discusion mas
detenida sobre el tema ver el capitulo titulado "The
Disputed Texts" en Katerina Clark and Michael Holquist,
Mikhail Bakhtin 146-163.

30 "Esto significa que todas aquellas definiciones que
un historiador de la literatura y la sociedad aplique en
gran medida al autor y sus protagonistas (la biografia del
autor, la precisa ubicacion de los personajes en terminos
sociologicos y cronologicos, etc) estan excluidas aqui.
Ellas no entran directamente en la estructura de la obra
sino que permanecen fuera de ella" (Voloshinov 109-110) .



43
Nancy Miller genera el hilo del tejido del texto desde su
cuerpo es una fuerza viviente que no puede entenderse
prescindiendo de su biologia, de su corporeidad especifica.
En este punto resultan importantes las exploraciones de
Irigaray y de Cixous, porque desde esa corporeidad la mujer
esta ligada a la experiencia social. En este sentido tambien
Judith Butler plantea algo importante al retomar la
material idad corporal como dato y no solo atender
excluyentemente a la construccion social del genero. 31

La autora sera considerada como un sujeto de
enunciacion cuyos enunciados aparecen a menudo obstruidos,
molestados por un discurso ajeno. Pero esa obstruccion y esa
molestia se relacionan con un dialogo en el que se juega la
negacion o la revision de una identidad mujer, tal como se
ofrece en una sociedad con valores predominantemente
masculinos. Un dialogo donde tambien se pone en juego la
posibilidad de construir otra identidad abierta a un nuevo



31 En Bodies that Matter; On the Discursive Limits of
Sex (1993), Judith Butler propone, en cierto sentido, una
revision de lo expuesto en su libro anterior ( Gender
Trouble . 1990) centrado en la critica a "lo femenino" y "lo
masculine" Identidades estas que establecen y dan
fundamento a la heterosexual idad como practica regulatoria y
compulsiva. La subversion de esa identidad daria lugar a
nuevas e inestables construcciones de genero: generos
"discontinues," "incoherentes" o "inteligibles. " En Bodies
That Matter , Butler senala: "Indeed, it may be precisely
through practices which underscore disidentification with
those regulatory norms by which sexual difference is
materialized that both feminist and queer politics are
mobilized. Such collective disidentifications can facilitate
a reconceptualization of which bodies matter, and which
bodies are yet to emerge as critical matters of concern"
(4).



44
imaginario.

La idea de doble voz mantiene cierto contacto con las
ideas de Bajtin cuando desarrolla su teoria sobre el
dialogismo, pero tambien con Elaine Showalter quien, al
elaborar su modelo cultural para leer una escritura de
mujer, se refiere a los discursos de doble voz. Showalter
considera que la escritora corporiza a traves de su
escritura la herencia social, literaria y cultural (la
cultura central) , pero a la vez esa escritora habla desde un
lugar diferente, una zona salvaje o inexplorada ( wild zone ) .
La doble voz consistiria, para esta teorica norteamericana,
en transmitir una historia silenciada y al mismo tiempo otra
que es dominante o central en la cultura. 32 Cierta
coincidencia se reconoce entre Showalter y lo propuesto por
Gilbert y Gubar, al considerar los textos escritos por
mujeres como "palimpsestos;" 33 en ellos puede leerse ademas
del sentido primero, un sentido borrado en un nivel menos
accesible, son siempre textos que buscan una decodificacidn
en este segundo sentido. Habria que leer segun estas
propuestas aquella segunda voz, aquel silencio, aquella
borradura que la critica en general ve como espacio vacio,
es decir no lee.

Se trataria entonces, de no perder de vista al sujeto



32 Elaine Showalter, "Feminist Criticism in the
Wilderness" 201.



33



Gilbert and Gubar, The Madwoman in the Attic 73.



45
de la enunciacion pero al mismo tiempo ale j arse, en un
movimiento de ida y vuelta, de las construcciones
individuales, de cada uno de los textos o cada una de las
escrituras personales, y verlos como parte de una
construccion mas amplia, un discurso. Ese discurso encuentra
en el espacio de la escritura poetica un lugar de gestacion
que no necesariamente es el unico. Este discurso se halla en
tension con otros, reproductores o reelaboradores de
metaforas sobre la mujer que mantienen un nexo con los
valores que consagra el sistema patriarcal y en tension, por
tanto, con ese sistema.



CAPITULO 3

MAPA DE LA POESIA ARGENTINA EN LOS OCHENTA:

UNA ZONA EXTRANJERA



El dato de la emergencia de textos escritos por mujeres
necesita confrontarse con el mapa de la produccion poetica
en los ochenta que delimita diferentes espacios. Dentro de
estas demarcaciones la poesia de las poetas permanece, sin
reconocimiento especifico, aunque comienza a visualizarse
como una gran zona extranjera e inexplorada.

Al considerar la decada del ochenta en la Argentina
resulta un dato relevante que el afio 1983 marque el final de
la dictadura militar y el comienzo de un periodo de
democracia que ya comenzaba a perfilarse a partir del afio
1982, despues de la guerra de Malvinas. A partir del afio '83
otro aire comienza a definir la decada. 1

La poesia argentina en la decada del ochenta
dificilmente pueda abordarse desde la categoria de
"generacion 11 , un recurso nunca demasiado confiable, para
periodizar y abarcar zonas poeticas. Se ha ubicado y
teorizado sobre la generacion del veintidos, la generacion
del cuarenta, la generacion del cincuenta, del sesenta y el



1 El periodo en el que se registra la edicion de los
textos a analizar abarca desde 1983 a 1993, completando asi
una decada.

46



47
setenta. 2 Aunque dentro de cada una de ellas se senalan
tendencias que divergen, no se duda, sin embargo en afirmar,
que la generacion del cuarenta fue romantica o que la
generacion del sesenta consagra el coloquialismo en poesia.
Pero aquello que para otros momentos podia resultar un hilo
de Ariadna, dentro de la heterogeneidad que siempre rebasa
este tipo de agrupamientos, carece de eficacia f rente a la
notoria pluralidad de esteticas que pueblan los ochenta.
Experimentacion, neorromanticismo, neobarroco y objetivismo,
las lineas poeticas mas claramente individualizables en este
periodo, han mantenido una convivencia a veces conflictiva
por razones politicas o esteticas y tambien se han ejercido
mutuas y poco reconocidas influencias: han reaccionado
cuando los textos se amodorraban en su retorica o cuando el
exceso de algun principio teorico resentia la produccion.
Dentro de este mapa, la produccion poetica de mujeres se
manifiesta como dato, pero ajeno a la diferenciacion



2 Una profusa bibliografia da cuenta de las
caracteristicas de las generaciones literarias, ubica a
quienes las integraron, explica cuales fueron las obras mas
representativas. Dedicadas al genero poesia especificamente,
pueden consultarse, entre otros: Luis Soler Canas, La
generacion poetica del 40 . Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas, 1981. Luis Ricardo Furlan, Generacion
poetica del 50 . Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas, 1974. La poesia del cincuenta , seleccion,
prologo y notas Daniel Freidemberg, Buenos Aires: Centro
Editor de America Latina, 1981. Horacio Salas, Generacion
poetica del 60 , Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas, 1975. Andres Avellaneda, "Poesia argentina del
setenta" Eco 237 (julio 81): 321-334. Edgar O'Hara. La
palabra v la e ficacia: Acercamiento a la poesia ioven . Lima:
Latinoamericana Editores, 1984; en este libro se analiza
poesia de Peru, Chile y Argentina.



48
canonica sobre la base de concepciones y tecnicas poeticas
y, por tanto, fuera del alcance de visibilidad como nuevo
corpus .

La Argentina de los ochenta registra un hecho politico
decisivo en el afio 1983, el final de la dictadura militar
gue habia comenzado en 1976. Ya desde los ultimos afios del
regimen se observaban hechos nuevos en el campo cultural. 3
Comienzan a aparecer tres de las revistas con mayor
influencia: Ultimo Reino (1979) , Xul (1980) y La danza del
raton (1981) . Se llevan a cabo ciclos de recitales con una
convocatoria amplia a poetas de diferentes posturas
esteticas, entre los mas importantes "La Pelugueria" (1982) ,
"Arte Plural" (1983) y el realizado en el Centro Cultural
San Martin (1984) . La repercusion de esos recitales se
debio, en mucho, a una necesidad de reflexion y reencuentro
gue se percibia, en general, en el campo intelectual
argentine En aguella atmosfera creada por el final de la
dictadura gue implicaba dejar el refugio privado y empezar a
descubrir y reconocerse en la tierra arrasada, se perfilaban
las distintas poeticas.

Los primeros trazados del territorio poetico, gue se



3 El poeta Daniel Freidemberg decia en una nota: "Creo
gue los ultimos afios de la dictadura fueron momentos de
bastante seguridad (. . .) no digamos seguridad fisica, pero
si de seguridad intelectual, en el sentido de gue
empezabamos a encontrar modos de movernos, de actuar (. . .)
empezaron a surgir los recitales, aparecieron nuevas
revistas." "Entre la fragmentacion y el riesgo," Mascaro 7
(abril 1987) : 28.



49
ensayaron en los ochenta, tuvieron como referente ineludible
la situacion social creada durante los afios del ultimo
gobierno militar, que en el terreno de la cultura derivd en
un "apagon cultural". Esas evaluaciones trataban de precisar
cuestiones esteticas y delimitar un quien es quien, a veces
con mutuas acusaciones acerca de cual tendencia estuvo mas
cerca del proyecto politico y cultural de la dictadura.*

Muchas de las lineas poeticas que pueblan los ochenta,
ya habian sido individualizadas en el periodo inmediatamente
anterior, cuando se hablaba de la poesia del setenta. Muchos
de los rasgos estilisticos que se atribuian a la produccion
de esa "generacion", de algun modo, van a continuar despues.
Mencionaba Andres Avellaneda respecto de la poesia
setentista "la desconfianza en el lenguaje satisfecho de si
mismo como 'medio de comunicacion, '" la "eufemizacion, " la
"alusividad de los lenguajes," el "culto de la opacidad y la
simulacion" (Avellaneda 325 y 334) . Por su parte Santiago
Kovadloff, en el prologo a la antologia Luqar comun que
reunio a poetas del setenta, hablaba de "un lenguaje



4 Entre esas evaluaciones pueden citarse: Jorge
Ricardo, "Balance y perspectivas, " Xul 1 (oct 80): 11-17.
Javier Cofreces, "Poesia desde el golpe," La danza del raton
6 (die 1984) 19-21. Daniel Freidemberg, "Para una situacion
de la poesia argentina," La danza del raton . 6 (die 1984)
22-28. Javier Cofreces, "10 afios de poesia," Mascaro 4 (die
1985) 29-32. Laura Klein, "Poesia durante la dictadura, 11
Mascaro 4 (die 1985) 27-28. Respuestas polemicas a este
ultimo articulo por parte de Horacio Zabaljauregui y Jorge
Santiago Perednik se hallan en Mascaro 6 (sep 1986) 25-27.
La nueva poesia argentina durante la dictadura (1976-1983) .
ed. Jorge S. Perednik. Buenos Aires: Calle abajo, 1989.



50
conjetural, intencionalmente balbuceante y sagazmente
contradictorio. " 5

Estas puntualizaciones pueden seguirse en los primeros
afios de los ochenta, que es el momento de mayor influjo de
los llamados "poetas del lenguaje" o experimentalistas. En
1980 comienza a editarse la revista Xul, desde donde se
vuelve a leer a los vanguardistas, por ejemplo a los
concretistas brasilenos y entre los argentinos especialmente
a Oliverio Girondo. En 1980 tambien se publica Austria-
Hungria, de Nestor Perlongher que recoge una llnea abierta
por Osvaldo Lamborghini. 6 Estos dos hechos constituyen
referencias obligadas para ubicar la influencia que en los
primeros afios de la decada ejercen los experimentalistas. Su
influjo va a plantear una renovacion del lenguaje poetico
que alcanza a otras esteticas.

Pero a medida que se llega a los noventa se produce la
decantacion de lo que a veces implico, por parte de los
"poetas del lenguaje", una busqueda formal unidireccional,
un reducir el lenguaje poetico a formas que se podian
manipular como las lineas en un dibujo abstracto. A
comienzos de los noventa ha ido desapareciendo, como
tendencia general, el tono neovanguardista, dado basicamente
por una sintaxis quebrada y la complejidad visual de los



5 Santiago Kovadloff, Lugar comun .

6 Ver: Tamara Kamenszain, "La nueva poesia argentina: De
Lamborghini a Perlongher," Literatura v critica. Primer
encuentro U.N.L 198 6 . 137-143.



51
poemas, su dibujo o grafema, si se considera que a traves
del diagrama que trazan los versos tambien se transmite
significado. Incluso entre los poetas neobarrocos se
registra, cuando ya estan cercanos los noventa, una
atenuacion formal; el ejemplo mas claro en ese sentido lo
constituye la produccion ultima de Arturo Carrera,
probablemente a partir de Children / s Corner (1989) . Aunque
resulta prematuro afirmarlo, en los noventa desaparecen las
fronteras esteticas que parecian tan ferreas en la decada
anterior. Entre los poetas mas jovenes, aquellos que a fines
de los ochenta y principios de los noventa comienzan a
publicar en revistas, a formar nuevos sellos editoriales, a
editar sus primeros libros, 7 se vislumbra un mayor
borramiento de los formal ismos linguisticos.

Neobarroco — Neobarroso

La denominacion "experimentalismo o "poetas del
lenguaje" practicamente desaparece hacia la segunda mitad de
los ochenta cuando el neobarroco aparece mas cristalizado.
Se identifican en este espacio poetas como Nestor
Perlongher, Arturo Carrera, Tamara Kamenszain, Emeterio



7 Podrian mencionarse la revista 18 whiskies y el sello
editorial Nusud como lugares donde comienzan a aparecer
nuevos nombres y a gestarse algo diferente.



52

Cerro y Hector Piccoli. 8 Los ensayos del escritor cubano

Severo Sarduy sobre el barroco como expresion del arte

latinoamericano permiten acercarse a muchos textos de los

neobarrocos argentinos:

El lenguaje barroco, reelaborado por el doble
trabajo elidente adquiere — como el delirio — una
calidad de superficie metalica, espejeante, sin
reverso aparente, en que los significantes, a tal
punto ha sido reprimida su economia semantica,
parecen reflejarse en si mismos, referirse a si
mismos, degradarse en signos vacios

Especificamente, respecto de la metafora en el estilo

barroco, Sarduy precisa que "su sentido no precede la

produccion; es su producto emerqente : es el sentido del

significante. " 9 Sarduy sefiala como los escritores barrocos

trabajan con la elision, la superficie, o bien la metafora

de superficie como opuesta a metafora de profundidad que

ubican en la poesia realista. Puntualizar la importancia de

la superficie de los textos es destacar el trabajo sobre los

significantes para que ellos sean los productores de sentido

y eviten que el lenguaje sea dominado por un logos anterior

a la emision poetica. De alii que adquiera tanta importancia

en los textos el aspecto fonico de la lengua, a traves de

juegos asociativos, aliteraciones, sonoridad, y la parodia a

los estilos literarios o a otros discursos.



8 Una de las primeras observaciones y analisis sobre
formas neobarrocas en la poesia argentina fue marcado por
Nicolas Rosa. "Si no a enhestar el oro oido," Revista de
(poesia) 1 (abr 1984): 16-17.



191.



9 Severo Sarduy, Ensavos generales sobre el barroco



53

Perlongher al destacar esa metafora de superficie

agregaba color local en un artlculo dedicado al neobarroco:

En su expresion rioplatense, la poetica neobarroca
enfrenta una tradicion literaria hostil, anclada
en la pretension de un realismo de profundidad que
suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del
rio. De ahi el apelativo parodico de neobarroso
para denominar esta nueva emergencia. 10

Al acufiar la expresion "neobarroso," Perlongher ubica como

enemigos de esta linea poetica local, ademas del realismo,

"el lirismo sentimental y expresivo" y en general todos "los

estilos cristalinos. " Estas y otras caracteristicas como la

artificialidad, la expansion, por oposicion a la economia

expresiva, ubican a la poetica neobarroca. Seria imposible

pretender que todos los autores respondan exactamente a

todas las caracteristicas, pero desde ellas se puede enfocar

esa particular textura de complejidad formal que presentan

los textos.

Obietivismo

En un lugar opuesto al neobarroco se ubica una estetica
objetivista, que en parte habia comenzado a perfilarse en la
revista La Danza del raton desde donde se rescataba, entre
otras, la influencia de la poesia norteamericana, pero que
se define con mayor precision a partir de 1986 con la
aparicion de Diario de Poesia , Esta revista consigue captar,



10 "Poesia neobarroca. Caribe transplatino, " Paqina/12 .
suplemento cultural, 7.



54
con mucha mayor amplitud que la acostumbrada , un publico de
poesia. Su tirada de varios miles de ejemplares y su
continuidad (ha aparecido regularmente cuatro veces al afio)
han roto con la tradicion esporadica de la pequefta revista
de poesia "subte" o "underground." Diario de poesia . segun
declaraba en el primer numero su director, Daniel
Samoilovich, "se propondra como lugar abierto a la actividad
poetica (...) y alentara el debate de opiniones
divergentes. " 11 Sus paginas han sido frecuentadas por
poetas de esteticas varias, incluyendo poetas neobarrocos,
aunque muchos de los integrantes de su redaccion se han
manifestado dentro de lo que se ha denominado una estetica
"objetivista. "

Decia Daniel Samoilovich en una mesa redonda donde se
lo habia ubicado en esa postura estetica: "No me molesta que
se hable de objetivismo", si ello se entiende como "el
intento de crear con palabras artefactos que tengan la
evidencia y la disponibilidad de los objetos." 12

A su vez Jorge R. Aulicino hablaba de:

una poesia que se base en percepciones: el
conocimiento directo, la conciencia ordinaria de
los taoistas, guiada por algun tipo de arbitrio
que podria ser el animo. Pero una poesia que de



11 ti



Editorial." Diario de poesia 1 (invierno 1986): 2.



12 "Barroco y neo-barroco, " Diario de Poesia 14 (verano
90): 18.



55

cuenta de la imposibilidad de determinar una
construccion coherente de esas percepciones. 13

En el intento de tomar distancias de los neobarrocos

estos poetas aportan muchas definiciones. En la misma nota

decia Aulicino alimentando cierta polemica:

me interesa decir que hay algun otro modo de
concebir en poesia que no sea el neobarroso y que
este modo no segrega una politica paranoica. (30)

Samoilovich, a su vez, en la citada mesa redonda afirmaba:

Yo creo que si el barroco es un arte de hoy es,
entre otras cosas, porque ha asumido que hay una
crisis de la metafora de la profundidad como
opuesto a superficie, de contenido como opuesto a
forma (. . .) Frente a la crisis de esa metafora,
la respuesta del barroco es una posible, no la
unica. (18)

Tambien Daniel Garcia Helder, integrante de Diario de

poesia afirmaba en una extensa nota dedicada al neobarroco

del que trataba de diferenciarse:

Inversamente, todavia nos preocupa imaginar una
poesia sin heroismos del lenguaje, pero arriesgada
en su tarea de lograr algun tipo de belleza
mediante la precision, lo breve -o bien lo
necesariamente extenso-, la facil o dificil
claridad, rasgos que de manera explicita o
implicita censura el neobarroco.

Agregaba un dato importante como es el deseo "de emocionar,

emocionar sin exaltar ni enternecer, es decir procurar para

uno mismo y para el lector una percepcion emotiva del

mundo. " 14



13 "Lo que ocurre de veras," Diario de poesia 20
(primavera 91): 30.

14 Daniel G. Helder, "El neobarroco en la Argentina,"
Diario de Poesia 4 (otono 87) : 25.



56
Las diferentes opiniones precisaban el tipo de poesia
que esta corriente consideraba valiosa. Percepcion, emocion
diferenciada de sentimental ismo, economla expresiva,
artefactos poeticos con ciertas cualidades de los objetos,
rasgos a los que habria que agregar distanciamiento e
impersonal idad como caracteristicas de la enunciacion,
individualizan al objetivismo que marca lineas de parentesco
con autores como William Carlos Williams, Ezra Pound,
Eugenio Montale o Francis Ponge. Entre los argentinos han
rescatado las obras de Joaquin Giannuzzi, Hugo Padeletti e,
incluso, Alberto Girri.

Neorromanticismo

Nucleados alrededor de la revista Ultimo Reino que
comenzo a aparecer en 1979, pueden individualizarse como
integrantes del grupo romantico o neorromantico a Victor
Redondo, Horacio Zabaljauregui, Susana Villalba, Monica
Tracey, Jorge Zunino, Eduardo Alvarez Tunon, Daniel Chirom,
entre otros. Muchos de ellos provienen de dos grupos
anteriores, "Nosferatu, " que contaba con una publicacion del
mismo nombre y de "El sonido y la furia."

En el primer numero de Ultimo Reino decia su director
Victor Redondo:

el grupo que se nuclea alrededor de esta
revista retoma (reinventa) los aspectos
fundamentales del Romanticismo, sobre todo el
aleman, que es uno de los ULTIMOS REINOS, y, no






57



obstante, se siente tambien vinculado a lo que
Ocatvio Paz llamo la Tradicion de la Ruptura.
("Nota aclaratoria a un articulo de Maurice
Blanchot" 2)

Ultimo Reino estuvo constantemente abierta a la

lectura de lo que producian otros poetas, especialmente a

traves de una seccion denominada "La puerta," y a traves de

una constante actividad editorial que ha publicado y

difundido no solo autores romanticos. Hacia el final de la

dictadura militar los poetas de Ultimo Reino fueron centro

de duras criticas e injustamente se colocaron rasgos de su

estetica como acordes a una virtual estetica del "Proceso."

Se critico, por ejemplo, el "tono elegiaco" de sus poemas

"su monotonia," se hablo de un lenguaje poco eficaz y de la

falta de referencias a lo cotidiano. 15 En esta epoca de



15 En su primer numero la revista Xul analizaba
criticamente la produccion de los poetas de Ultimo Reino . Se
decia alii, por ejemplo: "Al igual que en los textos
romanticos del siglo XIX, predomina el tono elegiaco apoyado
sobre un estricto sentido musical. Los poemas se construyen
con abundancia de f rases largas y con ausencia deliberada de
dramatizacion (crecimiento, tension y resolucion final) lo
que provoca en el discurso una sensacion de monotonia". Se
hablaba tambien de "la homogeneidad de temas, tratamientos y
formas que los poemas muestran entre si" Xul, 1 (octubre de
1980) : 29-34. Edgar O'Hara al analizar a los poetas
romanticos sefialaba acerca del libro Homenaies (1980) de
Victor Redondo: "se adscribe a un lenguaje ya dado y no
siente la paternidad de esa Forma como una imposicion." Mas
adelante dira de los poetas en con junto: "lamento que sus
logros personales todavia no consientan en transgredir la
norma impuesta por la Palabra. Cuando caiga ese totem y se
quiebre el tabu correspondiente, les sera posible hablar con
autenticas palabras." Edgar O'Hara. La palabra y la
eficacia: Acercamiento a la poesia ioven (Lima:
Latinoamericana Editores, 1984) 158-174. Asimismo sefialaba
Daniel Freidemberg en otro articulo "la inusual homogeneidad
de los poemas: casi siempre enfaticos y extensos, exigen un
lector -un escucha- predispuesto a compartir un ritual: la



58
irrupcion experimental y neobarroca, es menos notoria en las
producciones de los poetas neorromanticos la influencia del
romanticismo aleman, y es mayor la cercania a la tradicion
de la ruptura en la que Octavio Paz coloca, en primer lugar
al romanticismo, pero tambien a las vanguardias europeas.
Los signos de los nuevos tiempos aparecen sobre todo en las
producciones de Victor Redondo y Susana Villalba. Dice
Redondo en una carta dirigida al lector que precede los
poemas de Circe (1985) : "Hastiado de cierta retorica
cansada, decidi asumir el desorden de mis ideas y
transformarlo en un destino del azar;" 16 lo cual desde la
lectura del libro puede verse como una necesidad de cambio
en el lenguaje. Algo similar puede percibirse en Susana
Villalba a partir de Susy, secretos del corazon (1989) ,
libro que contrasta con su produccion anterior al trabajar
con mucha carga ironica, otros discursos como el del bolero
y la fotonovela. La produccion de los poetas neorromanticos
avanzados los ochenta manifiesta cada vez mayor diversidad.
Habria que agregar a los poetas mencionados, las
producciones ultimas de Horacio Zabaljauregui: Blanco sobre
verde (1989) y de Monica Tracey: Hablar de lo que se ama
(1990) .



riesgosa incursion en los "abismos" de lo irracional como
antidoto contra la vida cotidiana, considerada ambito de lo
frustrante y espureo" en: "Para una situacion de la poesia
argentina." La danza del raton 6 (die 1984): 23.

16 Victor Redondo, Circe, cuaderno de trabaio 1979-1984
(Buenos Aires: Ultimo Reino, 1985) 7.



59
Las extranieras

Neobarroco, neorromanticismo, experimentacion, dentro
de estas esteticas se incluyen, por lo general, menciones a
textos escritos por mujeres; sus nombres completan las
listas, pero nunca son los textos centrales, nunca son los
textos fundadores. La poesia escrita por mujeres, y a medida
que se avanza en los ochenta esto se hace mas nitido, parece
contener un plus, un algo mas que produce un
desacomodamiento, es una otra cosa que se desborda y las
categorizaciones en circulacion no dan cuenta sino
parcialmente de esa produccion.

En la mencionada antologla Lucrar comun (1981) , que
fuera referenda obligada para hablar de la poesia del
setenta, se inclulan poemas de Irene Gruss y de Tamara
Kamenszain. A su vez esta ultima autora es la unica
escritora mujer que se incluye dentro del neobarroco, a la
hora de armar un listado o una antologia. Con el grupo
neorromantico agrupado en torno a la revista Ultimo Reino se
ubican varias poetas, entre ellas Susana Villalba y Monica
Tracey, cuyos textos se van alejando de las caracteristicas
romanticas, entre otras razones, porque cobra cuerpo en
ellos una problematica de mujer. Laura Klein, Susana Poujol,
Susana Cerda eran publicadas en Xul, donde se agrupaban los
poetas experimental istas; Klein y Poujol, participaron solo
un breve tiempo del consejo editorial de la revista. El



60
nombre de Maria del Carmen Colombo continuara asoclado a los
integrantes del grupo "El ladrillo," que surge en 1972
reivindicando un tipo de literatura testimonial, ligada a la
poetica de los anos sesenta, pero desde alii solo se puede
ensayar una lectura parcial de su produccion. Si bien dentro
de la redaccion de Diario de poesia ha habido poetas mujeres
(Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, Maria Negroni, por
ejemplo) seria dificil, si no imposible, ubicarlas dentro
del objetivismo si se atiende a sus textos, y, por otro
lado, ninguna de ellas ha hecho una declaracion preceptiva
que pueda ser motivo de inclusion. Estas y otras poetas
buscan y encuentran en otros sitios, en otras lecturas la
materia de sus escrituras, de manera que en forma constante
lo que producen se vuelve extrano a sus lugares de origen o
de referenda.

Gestos extrafios

En la primera parte de los ochenta, pueden senalarse
tres gestos extrafios dentro del mapa poetico, gestos minimos
pero importantes porque abren un gran signo de interrogacion
acerca de la poesia escrita por mujeres en Argentina.

En 1984, Diana Bellessi traduce y prologa una antologia
de poetas norteamericanas contemporaneas, practicamente
desconocidas en la Argentina, entre ellas Denise Levertov,



61
Adrienne Rich y Muriel Rukeyser. 17 La edicion de
Contestame, baila mi danza . titulo tornado de un verso de
Rukeyser, se agota y esos textos comienzan a sugerir nuevos
modelos para las poetas al concebir la produccion propia.

En 1983, Tamara Kamenszain publica un libro de ensayos
sobre poesia sudamericana, El texto silencioso . que incluye
un apendice titulado "Bordado y costura del texto" donde
define la escritura femenina como emparentada con la madre,
con su platica silenciosa y cuchicheante, con sus
actividades artesanales: la limpieza, la costura, el
bordado. 18 Los poetas varones que alii analiza producen
textos cuyos hilos y costuras son vistos por analogia con
ese discurso silencioso que transmiten las madres, las
mujeres de la casa.

En 1984 Laura Klein y Silvia Bonzini publican en Punto
de vista ,, que como revista cultural tenia entonces un rol
protagonico, "Un no de claridad." Alii plantean un
acercamiento a la poesia argentina escrita por mujeres y se
ve como camino a transitar por las nuevas poetas el de
convertirse en sujetos de si mismas. Nada habitual, por
entonces, centrar un ensayo con una perspectiva de genero.



17 Seis poetas norteamericanas. Contestame. baila mi
danza . ed. Diana Bellessi. Buenos Aires: Ultimo Reino, 1984.

18 Tamara Kamenszain, El texto silencioso. Tradicion y
vanguardia en la poesia sudamericana . Mexico: UNAM, 1983. A
pesar de haber sido publicado en Mexico, donde la autora
residia entonces, este libro adquiere una cierta difusion en
Argentina .



62
Estos tres datos se asemejan a tres gestos que lucen
extranos dentro del panorama poetico de esos anos donde
escribir mujer es desterritorializarse de las marcaciones
del campo cultural. La categoria de genero de algvin modo
empieza a cobrar importancia, a sugerir un territorio
desconocido, un nuevo mapa de lectura y ya a fines de los
ochenta y comienzos de los noventa resulta mas comun
escuchar hablar de "poesla femenina" y de "escritura
femenina." El tema aparece en mesas redondas o jornadas, se
cuela dentro de alguna materia del curriculum universitario,
se lo menciona en los medios periodisticos: revistas,
suplementos literarios de los diarios, etc. No se puede
decir, sin embargo, que la produccion literaria de mujeres,
vista en relacion al genero, sea abordada siempre con
profundidad o porque verdaderamente se le otorgue
importancia. Se la suele ver como producto de una moda, una
superficialidad, una consideracion menor dentro de la cual,
a veces, ni las propias escritoras aceptan ser leidas. Pero
el hecho es que abundan, circulan textos, tanto en narrativa
como en poesia, escritos por mujeres que les imprimen su
marca, textos que no se sabe bien como leer, donde ubicar,
con quien asociar. Mantienen esa vacilacion, esa dualidad
que les agrega su segunda voz.

Ubicar zonas en el contexto cercano de la poesia
argentina implica esbozar la cartografia que absorbe y a la
vez margina a la poesia escrita por mujeres. No se trata,



63
como suele ocurrir, del recorte que deja fuera a un autor
inencasillable en una postura estetica o a autores que,
habiendo sido encasillados en una generacion o una estetica,
siguieron publicando textos notables, como por ejemplo
durante los ochenta Alberto Girri y Juan Gelman. Se trata de
focalizar una zona textual que comienza a ser visible a
partir de una critica literaria feminista muy incipiente,
pero sobre todo a partir de la emergencia de textos que
generaron un horizonte de expectativa constituido en su
mayor parte por receptoras mujeres.

Asi como la categoria de generacion se ha vuelto poco
eficaz para hablar de poesia en los ochenta, el sistema de
poeticas diferenciadas en lineas esteticas que divergen
manifiesta una de sus mayores limitaciones cuando se intenta
hablar de la poesia escrita por mujeres. Este sistema la
absorbe en la aparente heterogeneidad de las diversas
poeticas pero al mismo tiempo la expulsa de aquello que cada
postura estetica sefiala como central, como identificatorio.
En este doble movimiento aquello que queda fuera como
residuo, como exceso, es lo que esta literatura tiene de
especifico, de diferente o, en otras palabras, aquella
segunda voz, esa voz en sordina que le da una particular
textura a los textos. El sistema de poeticas heterogeneas se
ve desestabilizado por estos textos que tampoco pueden
vislumbrarse como parte de una nueva poetica, al menos no en
forma paralela y simetrica: no hay declaraciones esteticas



64

de conjunto, no hay revistas que difundan una linea poetica
de afinidades. Diseminada en ubicaciones erraticas la
produccion de las poetas presiona desde fuera de las
corrientes poeticas o dentro de ellas sin un lugar central o
privilegiado, con una especificidad poco explorada. Esa
ubicacion oscilante, dentro y fuera del sistema de poeticas,
le da a las autoras una identidad extrana, como si fueran
extranjeras dentro una cultura que parece aun hoy agazapada
en el concepto de escritura neutra e indiferenciable. Crear
una lectura de estos textos seria hacer visible ese dialogo
que constituye su segunda voz. Leer es tambien crear, leer
es tambien reconocer y otorgar territorio.



CAPITULO 4

EN BUSCA DE UNA GENEALOGIA:

STORNI Y PIZARNIK



Desde los ochenta se evidencia en Argentina una
busqueda, por parte de las escritoras, de modelos femeninos
para su practica de escritura; una practica que implica
tomar la palabra, instalar la voz en el discurso, apropiar
lo ajeno transformandolo, recuperar otras voces que como un
murmullo discontinuo vienen desde atras. A veces resulta
decisiva la influencia de escritoras extranjeras para quien
busca nuevas conf iguraciones subjetivas que dibujen salidas
del silencio, del dialogo subalterno o de la metafora
femenina que estatiza a la mujer en el discurso dominante.
El desenfado de Colette, la conciencia de Virginia Woolf, la
osadia de Isak Dinesen conforman un extenso catalogo de
obras escritas por mujeres, cada una con una singularidad
diferenciada que muestra nuevos resquicios, construye otra
posibilidad: Denise Levertov, Adrienne Rich, Djuna Barnes,
Rosario Castellanos, Maria Luisa Bombal, Clarice Lispector.
Escritoras europeas, norteamericanas, latinoamericanas,
nombres en libros de constante circulacion en un pais, como
Argentina, acostumbrado a la fluencia de cultura extranjera.
No obstante, son las escritoras argent inas las que habran de
definir el espacio cultural propio.

65



66
Las escritoras argentinas que vienen desde atras no
fundan, no instituyen una escuela poetica, una corriente
literaria, tampoco una palabra como gesto que elija la
inclusion dentro de una tradicion literaria femenina a la
manera en que lo hacia Virginia Woolf . No hay un discurso de
mujer sostenido sino irrupciones, apariciones dentro de la
trama que teje el relato de la historia de la literatura.
Independientemente de la ubicacion que tengan dentro del
campo intelectual y que puede ser privilegiada como en el
caso de Victoria Ocampo, estas escritoras en el relato de la
historia literaria trazan digresiones, excursus. Aunque
manejen los procedimientos literarios canonicos (el ejemplo
podria ser Silvina Ocampo en relacion con Borges y Bioy
Casares) , algo les impide ser centro de ese canon, como si
hablasen otra lengua, como si tuviesen un acento extranjero.
Dentro de la poesia argentina algunos nombres de mujeres han
tensado con otra cuerda el discurso poetico: Alfonsina
Storni, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Juana Bignozzi,
Amelia Biagioni, Susana Thenon. La vision sobre sus obras
cambia si se abandona el excursus y se las ubica en una
misma linea genealogica, en la conformacidn de un discurso
alternativo que autonomiza una zona de sus producciones, de
la periodizacion en generaciones literarias o de la
distincion en poeticas.

Dos nombres dentro de esa genealogia, los de Alfonsina
Storni y Alejandra Pizarnik, adquieren cualidad de



67
ineludibles debido a la puesta en discurso de un universo
significativo, singular y a una modulacion especial de sus
voces que han ejercido y ejercen enorme influencia sobre
otras escritoras. Dos nombres de dificil ubicacion dentro de
las tendencias centrales en sus epocas: el Modernismo y la
poesia del sesenta, donde si se ve la necesidad de
incluirlas obligan a la digresion perif erica. Asi se recurre
al apartado de "poesia femenina", muchas veces con un tinte
peyorativo, cuando se habla de Storni o la nota intimista y
subjetiva, cuando se habla de Pizarnik, dentro de una
generacion en la que irrumpe la poesia coloquial y
politizada.

Alfonsina Storni gravita en la poesia argentina,
particularmente sobre la produccion poetica femenina, a
partir de 1916. Helena Percas toma la fecha de publicacion
del primer libro de Alfonsina Storni, La inquietud del
rosal, para hablar, incluso, de una "generacion del 16" de
poetas mujeres. 1 La influencia de Storni es muy marcada en
las primeras decadas del siglo hasta el cuarenta, inclusive.
A partir de la decada del sesenta la poeta cuyos textos
comenzaran a atraer como un iman a otras poetas es Alejandra
Pizarnik, una atraccion que continua en los ochenta. Delfina
Muschietti, define la obra de Pizarnik como "fundacional"
para la poesia argentina en la "constitucion del sujeto-



1 Ver Helena Percas. La poesia femenina argentina
(1810-19501 77.



68

mujer en nuestra cultura." 2 . Como escritoras, Alfonsina
Storni y Alejandra Pizarnik se constituyen en dos referentes
unicos, dos paradigmas de diferentes epocas.

Un dato, el suicidio que cierra la vida de las dos
poetas, se transforma, demasiado habitualmente, en un
condicionante para la lectura de sus obras. Como si una
peligrosa rareza, la de la poesia, fuese un veneno letal
para las mujeres. 3 Leidos con el suicidio como conclusion
de sus vidas, los textos se nan cargado, de manera
ambivalente, de excepcionalidad. Una obra excepcional y una
vida de excepcion a la regla del deber ser femenino que se
paga con la psicopatologia del suicida y la tragedia
romantica. La textualidad filosa, fisuradora, que hay en
estas obras, es absorbida, alisada de sus pliegues
transgresivos por la imagen tragica que el relato cultural
ha enfatizado. Imagen cruzada tambien por otros rasgos que
actuan como materiales degradadores : la poetisa
("Alfonsina") y la nina ("Alejandra").



2 Delfina Muschietti, "La nina asesinada" 232.

3 Dice Giusti en una nota necrologica de Alfonsina
Storni, refiriendose a las poetas y comparando a Alfonsina
con Safo, la poeta griega a la que una version le atribuye
el haberse suicidado: "piensese que privacion seria para el
espiritu humano si estas orquideas envenenadas no
florecieran en sus jardines. Si su ley ha de ser la de
abrirse esplendidamente a costa de su propio dolor y
sacrificio, hay que aceptarla como un hecho natural (...)
una fatal idad tan dolorosa como al parecer necesaria."
Roberto P. Giusti, Nosotros 3, 32 (Nov. 1938): 396-397.



69
Tu me quieres blanca

Alfonsina Storni ha sido considerada dentro de las
letras argentinas, la "poetisa" por antonomasia. Aunque
lexicamente la palabra poetisa puede, todavia para algunos,
parecer mas exacta, en realidad su significado continiia
absorbido por la connotacion cultural que le transfieren los
atributos exigidos al ideal de mujer del siglo XIX:
delicadeza, suavidad, debilidad, sumision. Dice Sylvia
Molloy: "Hay, si, un yo literario femenino que el discurso
dominante preve y hasta cultiva. Es el yo lirico que fija a
la mujer, en la segunda mitad del siglo diecinueve y la
primera del veinte, en el papel de poetisa (cuando no de
poetisa y recitadora) . ••* El lugar de la poetisa es el
otorgado por el discurso masculino que recorta y
circunscribe la poesia femenina a la catarsis sentimental y
a la declamacion en la tertulia literaria. La poetisa
sentimental Alfonsina Storni que es la que recuperan los
libros de texto escolar, encubre a la Alfonsina periodista
polemica o a aquella que con su diccion poetica extrana
causaba la irritacion manifiesta de Borges. Desde las
paginas de Proa . Borges protestaba por la "chilloneria de
comadrita que suele inferirnos la Storni" ( Proa 2, 14,
1925) . La melancolica "poetisa" de amores contrariados borra



4 Sylvia Molloy, "Dos proyectos de vida: Cuadernos de
infancia de Norah Lange y El archipielaao de Victoria
Ocampo" 281-82.



70
los rasgos de su personal idad que la hacen desplegar enorme
actividad, trabajando como maestra o escribiendo articulos
para La nota . Nosotros y el diario La Nacion . Una
personalidad que continua escribiendo a pesar de las
criticas adversas a su poesia que la tildan de resentida y,
en su ultima epoca, demasiado intelectual o cerebral. 5 La
"poetisa" necesita el afiadido, por contiguidad, de una vida
tragica y encuentra referenda en el dato de madre soltera,
un hi jo nacido sin que medie el matrimonio y del que nunca
deja trascender el nombre del padre. La imagen se completa
con una enfermedad temible, cancer, y el suicidio en Mar del
Plata. Hechos que acompanan armonicamente la nota
sentimental y melodramatica de su poesia, especialmente la
de todo un primer ciclo que va desde La inquietud del rosal
(1916) hasta Ocre (1925) . 6

Pero otras lecturas de Storni pueden resquebrajar y
desbaratar el estereotipo. Delfina Muschietti la ubica
dentro de un proceso de transformacion de un imaginario y la
emergencia de un nuevo sujeto social mujer, en el contexto



5 A estas criticas responde Storni en el prologo de
Mascarilla v Trebol . Los calif icativos siguen apareciendo
mucho mas tarde, por ejemplo, en el apartado que le dedica
Enrique Anderson Imbert en su Historia de la literatura
hispanoamericana vol II, 73-74.

6 Hay que incluir El dulce daiio (1918) ,
Irremedi ablemente (1920) y Lanauidez (1920). Las citas seran
tomadas de la edicion de sus Poesias completas . Se abreviara
PC.



71
de principios de siglo; 7 tambien habla de su poesia de como
discurso travesti. 8 Gwen Kirkpatrick ve a Alfonsina Storni
dentro de la tradicion modernista y posmodernista como voz
disonante, que reenfoca el lugar del cuerpo femenino
sacandolo de la tipica relacion sujeto-objeto y "devolviendo
criticamente la mirada del voyeur." 9 Al analizar a las
escritoras de fines del siglo XIX y principios del XX
Francine Masiello lee sus textos dentro de un impulso de
barbarie que socava la antinomia civilizacion y barbarie, y
se niega a cualquier compromiso con la retorica nacionalista
de la epoca. El gesto "barbaro" de Storni estaria en su
negativa a ser un subjetivado "otro," negativa a ser
incluida en el discurso canonico estetizante e intento de
convertirse en la lectora de ella misma en un piano
erotico. 10 En estas posibilidades de lectura los textos de
Alfonsina Storni pueden verse como textos de doble voz donde



Delfina Muschietti, "Las mujeres que escriben: Aquel
reino anhelado, el reino del amor" 79-102.

8 Muschietti entiende por discurso travesti, un
discurso que al adoptar la voz publica en la polemica se
vuelve varonil y a la vez convive con otro discurso en el
que afina su singularidad femenina. Hay una ambivalencia
entre la poesia sentimental de Alfonsina y el discurso de la
polemica por donde se filtra su feminismo active "Las
estrategias de un discurso travesti" 14-15.

9 Gwen Kirpatrick, The Dissonant Legacy of Modernising:
Luqones. Herrera v Reissinq. and the Voices of Modern
Spanish American Poetry 243.

10 Francine Masiello, Between Civilization and
Barbar ism. Women. Nation and Literary Culture in Modern
Argentina 192.



72
enraiza un discurso de mujer que con otros parametros
esteticos sera retomado por las poetas contemporaneas . De
diferentes maneras se focaliza la obra de Alfonsina Storni
en una oscilacion, en una inestabilidad, por un lado voz
varonil y voz femenina, por otro, dentro del Modernismo,
pero con una voz extrafia que suena inarmonica, una voz
"barbara" en el discurso estetico canonico. Su primera voz
habla junto a Lugones y los nombres masculinos del
Modernismo. La segunda voz molesta, es, en parte al menos,
la que le hace marcar a Gonzalez Lanuza desde Sur, "un
elemento de impureza estetica, un residuo inorganico no
asimilado. " n Mas alia de las imperfecciones a las que
puede estar refiriendose una critica basada exclusivamente
en su purismo formal, 12 hay en Storni una zona de ripio y
de sobrante, una "wild zone" en el sentido que le daba
Showalter, una zona no transitada por la semantizacion
poetica que es donde se elabora su segunda voz, la que la
define como escritora.

Superpuesta a su primera voz que la ubica dentro del
Modernismo, se modula su segunda voz, la que aun alcanza
resonancia en la poesia contemporanea escrita por mujeres,
una voz que contiene furia y desafio, y tambien burla e



11 Eduardo Gonzalez Lanuza, "Ubicacion de Alfonsina,"
Sur 50 (Nov. 1938): 56.

! No solamente las escritoras mujeres pueden recibir
este tipo de critica. Algo similar ocurria con Roberto Arlt,
por razones que se relacionan con su origen inmigrante.



73

ironia. Es, por ejemplo, la voz que reacciona a lo

convencional con el rechazo y el autoexilio, la voz de la

autoexcluida de la "casta de buey/ con yugo al cuello" (PC

52) y que da a su instinto de conservacion, confinado en

soledad, la imagen primaria, animal de "La loba":

Yo soy como la loba.
Quebre con el rebano
Y me fui a la montafia
Fatigada del llano. (PC 52)

La segunda voz de Storni es la que responde a la vaporosa,

eterea, artificial imagineria romantica y modernista. "Tu me

quieres blanca" es su mas famoso poema:

Tu me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nacar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada. (PC 108)

Storni devuelve resemantizado aquel lexico bequeriano y

rubendariano de "espumas," "nacar," "azucena." Su segunda

voz convierte a la flor, metafora del cuerpo femenino, en

una prision, una "corola cerrada," con un procedimiento que

revierte la metafora fijada en una tradicion literaria y

produce un cambio de signo. La flor que es tambien metonimia

del halago masculino, en los terminos que Alfonsina le

afiade, rechazan ese halago.

La segunda voz de Alfonsina Storni es la voz

irreverente que contesta tambien instalando un dialogo en

"Hombre pequenito" :



74

Hombre pequenito, hombre pequenito,
suelta a tu canario que guiere volar. . .
Yo soy el canario, hombre pequenito,
Dejame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequenito,
Hombre pequenito que jaula me das.
Digo pequenito porque no me entiendes,
Ni me entenderas.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto
Abreme la jaula que quiero escapar;
Hombre pequenito, te ame media hora,
No me pidas mas. (PC 151)

La adjetivacion peyorativa dada por el diminutivo:

"pequenito," la marcada incomunicacion a la que alude el

poema, se suman al tajante y conclusivo final: "te ame media

hora,/ no me pidas mas." A la amenaza de la jaula responde

con una libertad inusual para una mujer de la epoca, la

libertad de elegir a la medida de su deseo. La mujer no

acepta ser flor ni pajaro si es para habitar una celda.

En otros poemas, la segunda voz incorpora el giro de la

diversion, el gesto mas suelto de la travesura. Por ejemplo,

cuando imagina una escena desarticuladora de las

convenciones sociales, un modo de protesta escandaloso para

la epoca:

cQue diria la gente, recortada y vacia
Si en un dia fortuito, por ultrafantasia,
Me tinera el cabello de plateado y violeta,
Usara peplo griego, cambiara la peineta
Por cintillo de flores: miosotis o jazmines,
Cantara por las calles al compas de violines,
dijera mis versos recorriendo las plazas,
Libertado mi gusto de vulgares mordazas? (PC 115)

Las escenas son movidas por una fantasia que se libera de

"mordazas", una fantasia de provocacion al "que diran" que






75

podria ponerse en relacion con la biisqueda de otra

subjetividad, quizas parecida a esa "otra estirpe

sublimemente loca" que se atrevia a imaginar Delmira

Agustini. En consonancia con esta imagen provocadora de

Alfonsina, aparece el humor en sus "Divertidas estancias a

Don Juan," donde evoca la figura tradicional del seductor,

trans fomiada en los salones de la epoca:

Caballeros sin gloria,
Sin capa y sin jubon,
Reaniman tu memoria
A traves de un salon

No escalan los balcones
Tras el prudente aviso,
Para hurtar corazones
Imitan a Narciso.

Las muchachas leidas
De este siglo de hervor
Se mueren de aburridas
Sin un cosechador

Y hasta hay alguna artera,
Juguetona mujer,

Que toma tu manera

Y ensaya tu poder (PC 271-272)

Hay en estas estancias, una mirada que escapa a la de la
"poetisa;" ni fragilidad, ni debilidad, ni sumision. Las
relaciones sexuales se muestran dentro de la economia
seductor/ seducido como relaciones de poder. La poesia de
Alfonsina Storni, identificada, en general, con un tono
monocorde sentimental, melodramatico o tragico, contiene
tambien, un vuelo de divertimento, igualmente rebelde y
desarticulador del discurso masculino.



76

Su poesia ultima tampoco coincide demasiado con la

identificacion sentimental de su registro poetico. Los

poemas incluidos en Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla

y trebol (1938) , otros sueltos que no figuran en libros,

ensayan una nueva diccion mas objetiva, incorporadora de

elementos que la retorica de su poesia primera hubiese

descartado por antipoeticos: una oreja, una gallina, un

diente, unos zapatos de piel de vibora. Una mirada nueva se

dirige, desde estos poemas, a la ciudad, al paisaje del

puerto, a los buques y define su modo de representacion en

otros terminos. En el poema "Selvas de ciudad" por ejemplo,

la monotonia de la repeticion textual intenta reproducir la

monotonia desasosegante del espacio de la ciudad, con un

procedimiento que recuerda a la vanguardia:

En semicirculo

se abre

la selva de casas:

unas al lado de otras,

unas detras de otras,

unas encima de otras,

unas delante de otras,

todas lejos de todas. (PC 339)

La segunda voz de la escritora dibuja una historia poco

resaltada, una subhistoria cuyo recorrido estaria dado por

la relacion de Alfonsina Storni con su poesia, no la

historia entrelazada con su biografia como vida amorosa, en

un sentido restringido, sino la historia de su posicion de

intelectual f rente al discurso literario. Frente a ese

discurso ella instaura una respuesta personal que se

destraba de las marcas masculinas, una respuesta propia,



77
asociada al incipiente discurso feminista que circula
entonces en la sociedad argentina. 13 Hay una historia
intelectual en la que a una mujer le resulta mas costoso
apartarse, en su escritura, de la imagen romantica del
poeta, y todo la lleva a permanecer femenina y
candorosamente recortada en los modales de la "poetisa". Un
deseo se manifiesta en las palabras iniciales que prologan
Lanquidez (1920): "otra ha de ser mi poesia de manana",
dice, estara marcada por "el abandono de la poesia
subjetiva". La concrecion de ese deseo comenzara a
percibirse en sus dos ultimos libros. En el prologo a uno de
ellos, Mascarilla v trebol (1938), intenta explicar la nueva
direccion tomada por su poesia, aunque legitimandola
subjetivamente: "cambios psiquicos fundamentales se han
operado en mi." Alfonsina intenta responder a las criticas
que tildan su poesia como muy cerebral, que siguen esperando
su poesia declamatoria. Cede pero tambien sospecha que las
aclaraciones, casi como disculpas, son una trampa: "Y acaso
este introito este de mas: es como si un corazon
sensiblemente agitado y estallante se empenara en querer
certificar que las mareas que lo turban suben de sus
legitimos torrentes" (PC 358). En los textos de Mascarilla v
trebol no hay justificaciones, Alfonsina se dedica, por



13 Para una historia del movimiento feminista en la
Argentina, hasta mediados del siglo veinte ver: Marifran
Carlson. Feminismo. The Woman's Movement in Argent inas from
its Beer innings to Eva Peron .



78
ejemplo, a experimentar al modo de los pintores
impresionistas, no de las "poetisas, " el paisaje del Rio de
la Plata cambiandole el color, de poema en poema, con una
cuidada precision de matiz: "Rio de la Plata en negro y
ocre," "Rio de la Plata en gris aureo," Rio de la Plata en
arena palido," "Rio de la Plata en celeste nebliplateado" ,
"Rio de la Plata en lluvia."

En la zona de impurezas de la poesia de Storni, donde
una subjetividad femenina constantemente refiere a la
estrechez de espacios otorgados socialmente a una mujer, la
amenaza de la jaula o la trampa de la seduccion en los
salones, su segunda voz parece responder con el gesto propio
de su escritura. En las referencias que circunscriben el
lugar de enunciacion de una escritora a principios de siglo,
ella crea una segunda voz. Hay una historia de respuestas
explicitas y una respuesta implicita en el mero acto de
escribir, mas alia de los significados a los que la
escritura aluda. Escribir es responder abriendo espacios a
aquella estrechez. En los resquicios que abren el humor, el
divertimento y el dibujo mas objetivo y despojado de los
poemas en la ultima epoca, se puede leer a su vez, como una
segunda voz, una historia amorosa no contada, no enunciada
como tal: la de una escritora, la de una intelectual, en su
relacion intima con las palabras. En esta historia, la
segunda voz, entra en colision con el lugar otorgado a la
"poetisa," donde solo cabe un yo femenino en una historia de



79

amor con un otro, con un sujeto masculino, no con el
lenguaje.

Aleiandra, Aleiandra

La mitologia romana imaginaba a la Fama como un pajaro
grotesco de mil bocas que de mil diferentes maneras podia
otorgar favor o disfavor. La semiotica, una vision mas
contemporanea, le atribuye al mito como cualidad inherente
la posibilidad de volver a contarse; ese poder de repeticion
que da origen a la multiplicidad de versiones y al mismo
tiempo asegura su permanencia. Si la Fama, en el sentido
clasico, y el mito, en ese sentido contemporaneo, han
convocado en los liltimos afios la obra de Alejandra Pizarnik,
frecuentemente lo han hecho apoyadas en dos modos
estereotipados de acercamiento a su poesia que ambiguamente
han otorgado favor y disfavor: la identificacion de la
escritora como suicida o como nina.

Basada en el suicidio una critica literaria define la
poesia de Pizarnik como "obra suicida," donde una supuesta
tendencia vital al suicidio se identifica con el suicidio
como fuerza tematica y formal izadora de los poemas. Dice
Graziano: "Pizarnik dio a la muerte la supremacia desde el
principio: su obsesion suicida sostuvo su vision, dio forma
a su arte, definio sus perimetros tematicos. Ml * Mas que



14



Frank Graziano, "Una muerte en que vivir" 10.



80

lograr que los poemas adquieran relieve textual a traves de

la lectura, el suicidio como foco resulta en la compactacion

de volumenes y relieves, tanto como del significado que

adquiere para quien escribe, una mujer en este caso, el

logro de la escritura. Dice Pizarnik en un reportaje,

refiriendose a Los trabaios y las noches (1965) :

Trabaje arduamente en esos poemas y debo decir que
al configurarlos me configure yo, y cambie. Tenia
dentro de mi un ideal de poemas y logre
realizarlo. Se que no me parezco a nadie (esto es
una fatalidad) . Ese libro me dio la felicidad de
encontrar la libertad en la escritura. Fui libre,
fui duefia de hacerme una forma como yo queria. 15

Esa "felicidad de encontrar" no es anulada por el

enunciado que en los textos puede aludir al fracaso del

encuentro con las palabras. La realidad del poema alcanzado

puede leerse en dialogo con lo dicho y contradecirlo:

Toda la noche espero que mi lenguaje logre
configurarme. Y pienso en el viento que viene a
mi, permanece en mi. Toda la noche he caminado
bajo la lluvia desconocida. A mi me han dado un
silencio pleno de formas y visiones (dices) . Y
corres desolada como el unico pajaro en el viento.
(IM 47) 16

La creacion poetica implica aqui la esperanza de la

configuracion subjetiva, una autoconfiguracion del yo que

enuncia, pero el lenguaje es eterna busqueda, eterno



15 Entrevista con Martha Isabel Moia."Con Alejandra
Pizarnik: Algunas claves" 90.

16 Las citas de los textos de Alejandra Pizarnik que
correspondan a sus Obras completas se abreviaran OC, La
ultima inocencia y Las aventuras perdidas se abreviaran
respect ivamente LUI y LAP, Extraccion de la piedra de locura
se abreviara EPL y El infierno musical IM.



81

diferir, que conduce a la imagen final de extravio. Lo dicho

se enfrenta al poema concreto, convertido en un objeto

extrano y paradojal: por un lado dice del fracaso, dice de

la busqueda inacabada del lenguaje, ese es su enunciado pero

en el piano de la enunciacion exhibe una victoria.

La escritura poetica puede llevar al encuentro de "la

palabra que sana" (IM 43) ; de la poesia como musica o canto

equivalente al agua para quien tiene sed: "su voz corroe la

distancia que se abre entre la sed y la mano que busca el

vaso. Ella canta" (EPL 11) . El poema tambien puede ser el

encuentro de un conjuro contra el miedo:

Escribo contra el miedo. Contra el viento con
garras que se aloja en mi respiracion (IM 19) .

El poema logra enfrentar lo dicho que es el miedo. El miedo

queda suspendido por efecto del acto de escritura y es

afirmacion para el sujeto que lo enuncia. Desde este

enfoque, su poesia puede percibirse como construida para

vivir, no para morir.

En sus ultimos anos, Pizarnik se orientaba en otro

sentido, sus textos registran el intento de algo distinto:

dar cabida al humor y a la ironia que, por otra parte, es la

caracteristica recurrente mencionada por sus amigos cuando

se refieren a su personal idad. En Textos de sombra v ultimos

poemas (1982), publicados postumamente, se incluyen, por

ejemplo, "La bucanera de Pernambuco o Hilda la poligrafa" en

un corpus que da cuenta de esa busqueda, no demasiado

cristalizada, de incorporar el humor, el juego, incluso la






82

obscenidad dentro de su universo poetico. Por otra parte, si
interesase, el dato concreto del suicidio de Pizarnik es
dudoso, segun opinion de personas cercanas.

El aninamiento de las escritoras parece ser una
constante en Hispanoamerica y aparece relacionado con el
topico literario de la mujer-nina que acentua en la mujer
amada o admirada, rasgos de inocencia y fragilidad. 17 El
aninamiento aparece como parte de los lugares comunes a los
que recurre el discurso masculine Delmira Agustini fue
saludada como "nina" al arribar al mundo de las letras a la
vez que ella misma firmaba sus cartas como "La Nena" y
adoptaba, en ciertas ocasiones, una pose acorde. Tambien
Norah Lange cuando publica su primer libro de poemas es
recibida como "nina" por los comentaristas hombres. La edad
de las escritoras, generalmente, no tiene relacion con el
tratamiento . 18

Dos nifias transitan la obra de Alejandra Pizarnik, la
nina del espacio perdido e inocente de la infancia: "Mi
infancia y su perfume a pajaro acariciado" (LAP 36) , y la
nina cruel: "una nina que durmiendo asfixia a su paloma



17 La literatura esta plagada de ejemplos, tanto en
narrativa como en poesia. Dos de ellos, en Hispanoamerica,
se hallan en Maria de Jorge Isaacs y "la nifta de Guatemala"
de los famosos versos de Marti.

18 Sylvia Molloy se ha ocupado extensamente del
aninamiento de las escritoras. Ver sus dos articulos: "Dos
proyectos de vida: Cuadernos de infancia de Norah Lange y El
archipielacro de Victoria Ocampo" y "Dos lecturas del cisne:
Ruben Dario y Delmira Agustini."



83

preferida" (IM 70) . Las dos nifias constituyen un mismo
elemento ambiguo y complejizador en su poesia. El persona je
social anifiado, la nena surrealista que dibuja a la manera
de Klee o de Miro, la poeta confundida con las ninas de sus
poemas 19 , forman parte del estereotipo de Alejandra

Pizarnik, y ser nifia es tambien una autoconstruccion, una

r
mascara que lella misma usaba, deliberada o dolorosamente.

Nadie como ella consciente de la mascara. En una entrada de

su Diario fechada el 18-3-61, dice:

Ya no me ampara mi cara de nifia . . . Dije chistes
obscenos, como de costumbre, y varias cosas
crueles, como de costumbre, pero nadie me sonrio
con ternura, como pasaba antes, cuando asombraba
con mi rostro de nifia precoz y procaz. (Semblanza
250)

Busqueda de afecto, salida del ensimismamiento, defensa,

trampa; mas alia de la conclusion a la que pueda llegarse,

hacer de Alejandra Pizarnik, desde la mirada critica, una

nueva nifia puede ser una manera de negarle el lugar de

escritora y acomodarla en la cadena metaforica masculina que

necesita subalternizar cuando marca diferencias de genero.



19



Al hablar sobre Alejandra Pizarnik, Antonio Aliberti
sefiala el hecho de que "cueste imaginarla como una mujer de
50 afios." "Las perdidas y los ritos." La Razon 28 die. 1986:
3 . La nota se incluye en un suplemento cultural dedicado a
Alejandra Pizarnik a cincuenta afios de su nacimiento.
Enrique Molina, el poeta mas importante asociado con el
Surrealismo en la Argentina, la llama "Nifia predestinada a
ser vista" o "Criatura fascinada y fascinante" en un prologo
de 1976. Ver "La hija del insomnio" en Alejandra Pizarnik,
La ultima inoce ncia v Las aventuras perdidas 7-8. Alejandra
Pizarnik habia muerto en 1972, a los treinta y seis afios de
edad.



84
La nina maldita o la nina inocente de sus textos,
tambien el persona je real que juega con el azar de los
cadaveres exquisitos, las que transitan su poesia y se
ejercitan en su vida complementan a veces un intento de
explicacion de su obra a traves de la poetica surrealista.
Su admiracion por Artaud, por Lautreamont, las referencias
en sus poemas a los Cantos de Maldoror . por ejemplo; el
contacto con los surreal istas como Andre Pieyre de
Mandiargues durante su estancia en Paris entre 1960 y 1964,
son algunos de los datos que tambien cuentan al establecer
su relacion con el Surrealismo. La relacion suele hacerse
extensiva a los poetas malditos y al gesto vital
autodestructivo que se ve en ellos. 20 Sin embargo, mas alia
de "un surrealismo innato" 21 como ella definia sus
coincidencias, la influencia parece un dato mas que puede
parcialmente despejar ciertas zonas poeticas o explicar en
parte actitudes vitales. No hay en sus poemas un onirismo
desatado, una busqueda de ruptura liberadora desde el mundo
de los suenos, sino algunas imagenes oniricas ajustadas,



20 Dice Cristina Pina refiriendose a Pizarnik: "su
estetica literaria — que la inscribe en la tradicion de
poetas que como Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautreamont,
Artaud y otros, concibieron a la poesia como un acto
trascendente y absoluto que implicaba una verdadera etica —
llevo a Alejandra a configurar su vida segun el conjunto de
rasgos tradicionalmente atribuidos al mito del poeta
maldito, mito este que culmina con la muerte — real o
metaforica, yoluntaria o accidental — como gesto extremo ante
la imposibilidad de unir vida y poesia." Cristina Pina,
Alejandra Pizarnik 19.

21 Entrevista con Martha Isabel Moia, 90.



85

trabadas al texto. La escritura de Pizarnik excede con su

exact itud y con su intimismo la imagineria surreal ista y

deja lugar a la pasion por la busqueda de la palabra

insustituible, unica. Su manera de corregir no podria

asimilarse a la escritura automatica, ni a ningun otro

recurso que no implique la duda, la mayor desconfianza hacia

el lenguaje:

lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el
gesto de los artistas plasticos: adhiero una hoja
de papel a un muro y la contemplo, cambio
palabras, suprimo versos. A veces al suprimir una
palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber
aun su nombre. Entonces, a la espera de la
deseada, hago en su vacio un dibujo que la alude.
Y este dibujo es como una llamada ritual. Agrego
que mi aficion al silencio me lleva a unir en
espiritu la poesia con la pintura; de alii que
donde otros dirian instante privilegiado yo hable
de espacio privilegiado. (Citado por Cristina Pina
161)

El texto admite el juego de azar, la llamada ritual

pero tambien o sobre todo, la construccion, el hacer, el

probar una u otra palabra, la supresion, la variacion, la

tachadura, la opcion que requiere lucidez. La escritura es

una pasion que busca la vision de "las noches," esa

oscuridad, ese limite de peligro que inunda la enunciacion

poetica de Pizarnik pero que tambien requiere la artesania

de "los trabajos." 22 El espacio poetico diurno de la

escritora, el de los trabajos, es el que se borra tras la

imagen de la suicida y el aninamiento, como un espacio que



! Las comillas aluden a uno de sus libros, titulado
precisamente Los trabajos y las noches (1965).



86
se escamotea o que se niega sin puesta en escena. Algo
inusual resulta, por ejemplo, una fotografia de Sara Facio
donde se ve a Pizarnik en su escritorio, en su mesa de
trabajo, f rente a su maquina de escribir y sus papeles; a un
costado parte de su biblioteca. A veces una simple imagen
como esta que coloca a la escritora en "el cuarto propio,"
puede desbalancear estereotipos, suprimir maquillajes y
metaforas, sugerir la consideracion de otro dato, hacer que
el mitologico pajaro de la Fama otorgue voz adulta.

La viaiera en el desierto

Desde sus textos, la voz poetica de Pizarnik traza una
topografia de ausencias y silencios, desiertos precariamente
poblados que repentinamente por obra de la escritura pueden
aureolarse. "Un jardin, hay un jardin" (IM 18) ; un "espacio
ausente y azul" creado por unos ojos (IM 53), un silencio
"de oro" (OC 271) , un silencio "pleno de formas y visiones"
(IM 47) . Ausencia y silencio relampaguean rechazados como
negacion, puestos a hablar en el poema se transforman en
lugares provisorios, en espacios habitables.

El lenguaje, el poema sera para Pizarnik el lugar
privilegiado por su recorrido insistente a traves de
ausencias y silencios. El poema se asociara a un paisaje
desertico. "Las palabras no hacen el amor (le respondera
intertextualmente a Andre Breton) hacen la ausencia" (OC 63).



87
El poema se dira aunque no tenga sentido, no tenga
destino, 23 no pondra negro sobre bianco sino negro sobre
negro: escribira la noche, palabra por palabra escribira la
noche. 2 * El poema sera un margen, "una mirada desde la
alcantarilla" (OC 212) , sera una casa a la que se le vuela
el tejado. 25

La busqueda de lenguaje sera para Alejandra Pizarnik la
busqueda de un yo, la configuracion de una subjetividad
propia. iYo poetico, ficcional? £yo vital?, es casi
imposible deslindarlo en su poesia con fronteras claras.
Escribir es "ese comenzar a cantar despacito en el
desfiladero que reconduce hacia mi desconocida que soy, mi
emigrante de si" (IM 19). Despacito, en contacto constante
con la zona de ausencia y de silencio, la voz poetica busca
un yo. El yo buscado desde el poema no encuentra una voz
unica y reveladora, sino una multiplicidad de voces: "No
puedo hablar con mi voz sino con mis voces" (IM 13) . El yo
no encuentra tampoco una identidad estable, va a adquirir
muchas caras, muchas figuras con diferentes nombres, siempre
en femenino: "la naiifraga," "la via j era," "la peregrina,"
"la emigrante," "la extranjera," "la volantinera. " En estas



23 "Y yo no dire mi poema y yo he de decirlo. Aun si el
poema (aqui, ahora) no tiene sentido, no tiene destino" (OC.
269) . v '

24 "Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo.
Palabra por palabra escribo la noche" (EPL 13) .

"cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado
y las palabras no guarecen, yo hablo" (OC 269) .



88
"ellas" con nominaciones anonimas, en esas terceras personas
constituidas de adjetivos sustantivados, Pizarnik afirma
repetidamente una cualidad: la errancia. Ellas son
ambuladoras que intentaran dar cuenta de una desconocida
primera persona, el desconocido yo, la desconocida
Alejandra. En "Solo un nombre" (LUI 27), uno de sus primeros
poemas, el yo queda enfrentado a su manifestacion multiple y
fragmentada, representada por simple repeticion del nombre
propio:



Alejandra, Alejandra
debajo estoy yo
Alejandra



El poema grafica un arriba, una superficie y un aba jo;
contrasta la repeticion, las muchas Alejandras del comienzo,
con el yo del verdadero?) en el fondo, al final, donde hay
"solo un nombre."

La voz encuentra voces, el yo encuentra persona jes
multiples, mascaras en femenino, muchas identidades pero con
un cercano parentesco que las vuelve poco diferenciables.
Una misma identidad pero fluctuante, excentrica, inestable,
en su cuerpo hecho de ausencias y silencios. Ausencia y
silencio, signo negativo, carencia, tachadura; nada mas
facil de asociar a una mujer, nada mas dificil de hallar en
el texto de una mujer fuera de la retorica del lamento y la
autocompasion. "Cuidate de mi amor mio/ de la silenciosa en



89
el desierto/ de la via j era con el vaso vacio/ y de la sombra
de su sombra" (OC 202) . Pizarnik sale de aquella retorica,
abre lineas de fuga, niega la negacion con poderes enormes:
el poder de nombrar, el poder de errar.

Tomar la palabra es para Pizarnik partir de algun
sitio, de donde fuere: "Partir/ en cuerpo y alma partir" (LUI
23) , es emigrar, es un acto de errancia, de vagabundeo. La
cartografia que ofrece el lenguaje es insegura, los lugares
silenciosos e inhospitos; explorar el lenguaje es explorar
el desierto: "si digo agua £bebere?/ si digo pan £comere?"
(OC 63) . Dramaticamente recorrido por la voz poetica el
lenguaje es ausencia de referente y a la vez proyeccion,
espejismo de ese referente. Deleuze y Guattari, al ver el
movimiento de desterritorializacion en la literatura de
Kafka, decian: "Hablar y sobre todo escribir es ayunar." 26
El ayuno de Pizarnik es el de la via j era con el vaso vacio,
la que vaga en el desierto, la nomade en sitios
desterritorializados por el silencio y la ausencia. Pero



26



Decian ademas en el mismo apartado: "^Cuantos viven
hoy en una lengua que no es la suya? ^Cuanta gente ya no
sabe ni siquiera su lengua o todavia no la conoce o conoce
mal la lengua mayor que esta obligada a usar? Problema de
los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema de las
minorias. Problema de una literatura menor, pero tambien
para todos nosotros: £como arrancar de nuestra propia lengua
una literatura menor, capaz de minar el lenguaje y de
hacerlo huir por una linea revolucionaria sobria? i Como
volvernos el nomada y el inmigrante y el gitano de nuestra
propia lengua?." Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka. Por
una literatura menor 33. Cuando estos autores hablan de
"lengua mayor" puede ampliarse a un sentido de cultura mayor
o central.



90
ella emprende el viaje con nombres de mujer, con esos
adjetivos vueltos sustantivos, con esa cadena de terceras
personas femeninas, con nombres y pronombres de mujer. Nunca
antes una escritora habia insistido tanto en este punto.
Desierto tambien el de la literatura argentina (incluso en
los sesenta) , donde el yo casi exclusivamente ref iere a un
el.

Configurar un lenguaje es para Pizarnik, configurar un
yo individual, no universal, femenino, no masculino. La
busgueda y conf iguracion del yo es llevada a cabo en la
mayor intemperie, la de la poesia, en la mayor inseguridad,
la del pronombre femenino en tercera persona, en primera
persona. El lenguaje es para Pizarnik una zona de conflicto,
siempre se esta a la intemperie con las palabras, nunca es
un territorio constituido, consolidado o cristalizado sino
arenas movedizas, espejeantes, tierras pantanosas. En el
lenguaje duramente se obtiene algo: agua, pan que no dan de
beber ni de comer. El sujeto gue se const ituye en ese
lenguaje nunca adguiere una figura definitiva, se
multiplica, se diversifica, configura su inestabilidad. La
imagen de emigrante, de extranjera, de via j era en el
desierto, mas gue la imagen de nina o suicida, la imagen gue
sostiene una voz exploradora de silencios y ausencias es la
gue constituye su doble voz; una voz que se incorpora como
singularidad, a un discurso de mujer en la poesia argentina.



CAPITULO 5
IRENE GRUSS: EL DISCURSO
MASCULINO COMO OBSTACULO



Inicialmente el nombre de Irene Gruss se encuentra
ligado a poetas que sin constituir un grupo homogeneo, sin
tener una revista o medio frecuente que haya identificado
sus ideas, han sido constantemente asociados a la llamada
generacion del setenta. 1 Gruss, junto a Jorge Aulicino,
Guillermo Boido, Santiago Kovadloff, Daniel Freidemberg,
entre otros, integro la antologia Luqar comun (1981) 2
donde, desde el prologo, Kovadloff perfilaba entre los
participantes, puntos de coincidencia en los modos de
concebir la poesia. Como caracteristica saliente puede
marcarse un cuidado de la forma que ha sido considerado una
reaccion frente a la poesia social y politica que en la
generacion anterior, la del sesenta, muchas veces priorizaba
ideas por sobre la eficacia poetica. La voz de Irene Gruss,
sin embargo, se va individualizando y cobrando autonomia de
este grupo de poetas (que nunca fue un grupo en sentido



1 Para un analisis de esta generacion ha sido citado al
trazar el mapa de la poesia argentina en los ochenta, el
articulo de Andres Avellaneda, "Poesia argentina del
setenta . "



2



Los poetas alii incluidos eran: Guillermo Boido,
Daniel Freidemberg, Tamara Kamenszain, Santiago Kovadloff,
Marcelo Pichon Riviere, Francisco Mufioz, Jorge Ricardo e
Irene Gruss.



91



92
estricto) y encuentra una inusual difusion, por ejemplo a
traves de la publicacion frecuente de sus poemas, entre 1987
y 1991, en el suplemento cultural del diario Clarin . La
singularizacion de su voz esta ligada al proceso de
maduracion de una primera voz que adquiere reconocimiento,
pero ademas, aunque menos valorizada, a una segunda voz. Su
segunda voz es la que surge de una enunciacion acentuada en
referentes que corporizan en la escritura poetica a un
sujeto mujer y es tambien la que vocaliza en contrapunto con
un discurso masculino.

La antologia Lugar comun constituye su primera
inclusion en un libro, pero los poemas de Irene Gruss
reunidos bajo el titulo de Leios de la oalabra habian
obtenido en 1975 el Premio Municipal a obra inedita otorgado
por la Municipal idad de la ciudad de Buenos Aires. La
publicacion del primer libro individual tardo en llegar y al
editarse con el agregado de nuevos poemas reemplazo aquel
sugestivo titulo: Leios de la palabra r por el de La luz en
la ventana (1982) . 3 El sentimiento de lejania de "la
palabra," sin embargo, tal como fue avisorado en ese titulo,
que quedo luego tachado y reprimido, al decidirse la
publicacion, sera uno de los nucleos conflictivos y
constantes en su produccion.



Irene Gruss tiene tres libros publicados. La luz en
la ventana. Buenos Aires: Ediciones El Escarabajo de Oro,
1982. El mundo incompleto . Buenos Aires: Libros de Tierra
Firme, 1987 y La calma . Buenos Aires: Libros de Tierra
Firme, 1991.



93

Situarse lejos de la palabra no significara para Gruss,
el silencio, sino la puesta en discurso de un universo de
autorrepresentacion que contrasta con la textura referencial
mas habitual de los textos coetaneos firmados por poetas
varones. Gruss poetiza constituyendo una iconografia de
cafios rotos, telas de arafias, juegos entre madre e hijos y
de quehaceres domesticos como el pelar papas o el lavado de
ropa a mano. Actividades y objetos que dirigen la atencion
dentro del cotidiano "estar en casa", esa permanencia en el
ambito privado con lo que para una mujer puede traer de
felicidad y de autoinmolacion. Los poemas de Gruss buscan,
sin embargo, suspender la identif icacion del espacio
domestico con la lejania de la palabra, su intento sera el
de recuperacion de la palabra sin evadir la materialidad de
ese habitat.

Uno de los poemas incluidos en La luz en la ventana .

lleva como titulo una cita de la narradora Liliana Heker:

"Era lo que Diana mas temia: que la realidad irrumpiera" y

dice:

Consecuente, ella empezo a lavar su ropa.

Puso agua en un balde

y agito el jabon, con un sentimiento ambiguo:

era un olor nuevo y una nueva certeza

para contar al mundo.

"Mirar como se rompen las burbujas, dijo

no es mas extrano que mirarse a un espejo."

Creia que hablaba para sus papeles

y se rio, mientras tocaba el agua.

La ropa se sumergia despacio, y

la frotaba despacio, a medida que

iba conociendo el juego.

Decidida,

tomo cada burbuja de jabon



94

y le puso un noirtbre; era

lo mejor que sabia hacer hasta ahora,

nombrar, y que las cosas

le estallaran en la mano.

Una escritura poetica se conforma aqui y se

autorrefiere metaforizada con extrafios materiales y

actividades. Dice la voz poetica luego de oler el jabon y

hacer que se disuelva en el agua: "era un olor nuevo y una

nueva certeza/ para contar al mundo". Lo novedoso del olor

puede refer ir solo a una experiencia particular, personal en

principio, pero esa experiencia se contacta ademas, con un

hecho particular en un sentido literario: la entrada al

espacio de representacion en forma de verdad objetiva y

valiosa, de "certeza" dice el texto, de referentes que tan

estrechamente se relacionan con las actividades de una mujer

en el espacio domestico. Esa actividad tan carente de

reconocimiento (lavar la ropa) , ese material (polvo

jabonoso) , tan poco imantado por la exploracion

significativa en poesia, brillan como palabra poetica en

este poema desde una voz de mujer. La palabra poetica de

Gruss consigue serlo al abrirse en su significacion, al

conseguir ambiguedad, es decir multiplicidad de sentido,

desde este sitio especifico. "Mirar como se rompen las

burbujas, dijo no es mas extrafio que mirarse a un espejo" ,

el espejo de las burbujas reemplaza al tradicional espejo de

la mujer en su arreglo personal, el espejo de las burbujas

reemplaza al espejo literario donde el topos de la identidad

constantemente se desarrolla. Es una palabra poetica,



95

ambigua como el "sentimiento ambiguo" de la mujer que lava y
que no solamente lava, sino que con su reflexion fuga del
mero movimiento, de la simple accion objetiva. Lavado y
jabon irrumpen literariamente como si, a traves de ellos, la
voz encontrase un nuevo espejo, una nueva forma de
identidad, como si se los descubriese en una posibilidad
simbolica que es la que se concreta a traves de esta
escritura.

La escritura autorreferida en este poema se postula
ambiguamente, con el doblez de una estrategia; por un lado,
se muestra como una travesura gozosa: "Creia que hablaba
para sus papeles y se rio, mientras tocaba el agua." Un
juego insignificante, hacer como que se habla para los
papeles, para la letra escrita, literaria y valiosa, pero
afirmando luego, que nada que de nombre a las cosas puede
ser insignificante, sobre todo, habria que agregar, si quien
da nombre enuncia en una situacion de mujer. Desde el poema,
la escritura se asocia metaforicamente con las pompas de
jabon, cada palabra es como una de esas burbujas fugaces que
estallan en la mano. Una escritura de mujer, puede
concluirse, se hace con materiales efimeros y descartables
de lo considerado importante, se desplaza fuera de los
discursos que dan sentido y nombres permanentes a las cosas.
Pero esta mujer "consecuente" y "decidida" de cualquier modo
intenta hacerlo, aunque sea al resguardo de una forma de
destino, que carga la ambigiiedad de la tragedia, algo



96
estalla y destruye, pero trafica el goce, algo estalla
porque puede decirse, verbalizarse y entrar al discurso:
"era/ lo mejor que sabia hacer hasta ahora,/ nombrar, y que
las cosas/ le estallaran en la mano."

El acto de escribir asociado a la actividad de lavado y
asociado a una cuidada artesanla con diferentes pasos (tomar
el balde, agitar el jabon, sumergir despacio la ropa) va
mostrando un "juego"; el acto de escribir se compone de una
serie de actos minimos y gratuitos como los de un juego,
como los de los guehaceres. Pero al escribir se puede hacer
estallar las cosas como al lavar estallan las burbujas; su
acto domestico en apariencia, se carga de peligro. Nombrar
es una actividad riesgosa, implica una violencia asociada
con la violencia primigenia de dar nombres, separar del caos
originario, diferenciar. Queda planteado en el poema un
peligroso juego de ida y vuelta, de interrelacion entre
realidad y escritura. Si la realidad, mencionada en el
titulo, es tan temible que puede irrumpir en la escritura,
tambien desde la escritura se la puede hacer estallar.

Este poema, junto a otros de Irene Gruss, como
"Gracia," donde las manchas de tinta en las manos de una
escritora conviven con las manchas que deja el pelar papas y
batatas, dan cuenta de una construccion de genero altamente
significativa. La construccion mantiene en apariencia, la
division tradicional de roles sexuales; estos sin embargo
resultan cuestionados por un desplazamiento de significados.



97

Dentro del rol mujer/ ama de casa y dentro del campo
semantico que le es propio, se puede tambien construir una
palabra restallante y una arriesgada voz literaria. Una voz
que conoce los riesgos de la escritura y por eso desafia con
una bomba en la mano, que en realidad es solo una pompa de
jabon, solo una palabra. Solo una palabra y nada menos que
una bomba. La ambiguedad del poema estalla finalmente y
tambien su treta, su inicial inocencia.

Una realidad con referentes historicos mas explicitos
aparece a traves del mismo acto de lavar ropa, en el poema
"Mientras tanto" incluido en su segundo libro El mundo
incompleto (1987) :



Yo estuve lavando ropa

mientras mucha gente

desaparecio

no porque si

se escondio

sufrio

hubo golpes

y

ahora no estan

no porque si

y mientras pasaban

sirenas y disparos, ruido seco

yo estuve lavando ropa,

acunando,

cantaba,

y la persiana a oscuras.



Hay en este poema una mirada hacia el acontecimiento
historico desde el espacio privado, desde la domesticidad
mas conservadora que recluye a la mujer en el hogar y en el
cuidado de los hijos. Ironicamente, ese espacio sacralizado
por los valores patriarcales se convierte en espacio de



98

resistencia por obra de una voz que no acepta totalmente la
reclusion, que sabe lo que ocurre fuera de la casa y se
permite reflexionar sobre la historia. Al mismo tiempo la
persiana a oscuras, imagen del confinamiento y la vida
puertas adentro, tambien logra resguardar a los hijos y
desplazarlos del escenario de la muerte. No hay acto heroico
sino un espacio fisurado que interconecta la historia con
mayusculas y la historia con minusculas.

Podria relacionarse este poema con la irrupcion dentro
de la actividad politica de los anos de dictadura militar
(1976-1983) de las "Madres de Plaza de Mayo." Las "madres"
hacen resonar sus voces en la calle, deciden salir del
ambito domestico para reclamar por sus hijos desaparecidos,
pero lo hacen agitando un elemento que los valores
tradicionales patriarcales no les pueden negar y deben
respetar, si son coherentes con sus construcciones
simbolicas, son madres. En este contexto historico-politico,
como en el poema citado, se produce, de diferentes maneras,
en la plaza publica y en la privacidad del hogar, una
resemantizacion del rol tradicional asignado, al
transformarlo en sitio de resistencia. No solo el grito, el
reclamo publico de la consigna es politico, una cancion de
cuna, vista no en su contenido sino como acto de
enunciacion, tambien puede serlo.

En los poemas analizados se planteaba como una voz de
mujer puede desafiar el discurso poetico mediante una



99

operator ia de representacion que pone a funcionar, un

espacio oscuro, indiferenciado haciendolo brillar en sus

posibilidades significativas. En el poema "Mutatis mutandi,"

incluido en El mundo incompleto , la voz poetica dialoga con

un interlocutor plural, lectores o escritores de novelas

policiales y de aventuras, con los cuales intenta un a juste

de cuentas.

Por favor no sufran mas

me cansa,

dejen de respirar asi,

como si no hubiera aire

dejen el lodo, el impermeable,

y el vocabulario,

me cansa,

la mujer

deje de tener perdida ese chorro sufriente,

los padres dejen el oficio de morir,

el daiquiri o el arpon

en el anca, y aquel perfume matinal,

la Malasia,

y el Cristo

solo como un perro,

y al amor como

un fuego fatuo,

y a la muerte,

dejenla en paz,

me cansa,

(;alqo ha muerto en mi?"

tanto men or) .

Asi que,

valerosos,

amantes ,

antiguos,

huerfanos maternales que acurrucaron

al mundo

despues

de la guerra,

dejen el rictus,

oigan

y despidanse,

por primera vez

sin grandeza.



100
Elementos metonimicos de ciertos generos literarios
construyen el poema. El impermeable, metonimia de la novela
policial; el daiquiri y el arpon, de ciertas novelas de
Ernst Hemingway ( El vieio y el mar . Islas en el qolfo ) . La
Malasia remite a las novelas de Emilio Salgari; alusiones,
estas ultimas, que se asocian con la novela de aventuras.
Los referentes literarios utilizados identifican dos generos
codificados por un discurso masculino, escenarios ideales
para el despliegue de la fuerza fisica, la virilidad; o bien
el alarde racional, la logica que resuelve los casos, la
sagacidad mundana del detective de novela negra. Pide la voz
poetica tambien dejar el discurso autocompasivo y lamentoso
donde se incluye a la mujer percibida, o ella misma situada,
como victima: "la mujer/ deje de tener perdida ese chorro
sufriente." El poema de Irene Gruss dice en otro momento
" (talgo ha muerto en mi?:/ tanto mejor)." El cansancio, la
muerte de algo, quiza de esos interlocutores que nombra en
el poema como "valerosos,/ amantes,/ antiguos," dan cuenta
de la imposibilidad, por parte de la voz poetica, en mucho
identificada con la escritora, de compartir con ellos el
mismo discurso (el "vocabulario, " dice ella). Lo que
produce cansancio es cierto lenguaje, cierto vocabulario, y
el deseo que lo impulsa. Cansa la literatura como
codificacion estereotipada de gestos y actitudes. El poema
inscribe como pedido o exigencia, el deseo de que el
discurso masculino que ponen en circulacion la novela



101
policial o la de aventuras, deje de ser un intertexto
privilegiado. En el lenguaje de "ellos" hay un lenguaje
objeto a partir del cual la tarea de escribir seria una
continuacion. La mujer que toma la palabra, la escritora que
se plantea la escritura desde si misma, no puede usar como
suyo ese discurso, ni crear significaciones a partir de ese
campo semantico. Podria inferirse su lenguaje como
contrapartida, lenguaje de busqueda, de autoconstitucion,
lenguaje sujeto. El discurso de mujer para constituirse
necesita aqui partir de una negacion, la de las formas
codificadas en lo falsamente neutro y universal, necesita
salir de una economia pautada masculinamente, la economia de
lo mismo. En este texto de Irene Gruss se perfila un
discurso de mujer en un dialogo muy tenso, violento por
momentos, con ese otro discurso que no la deja entrar en su
logica, en su transparencia, que la vuelve opaca, que la
expulsa de una tradicion literaria. El discurso de mujer
para constituirse necesita negar el discurso literario
codificado en la masculinidad, necesita partir de una
negacion, la de las formas codificadas en lo falsamente
neutro y universal o decididamente masculino.

Dos movimientos complementarios, como dos fuerzas,
aparecen en los poemas de Irene Gruss. Por un lado, afirman
con palabra poetica un universo de autorrepresentacion, como
surgia en la escena del lavado de ropa, y por otro,
enfrentan el discurso masculino cuando es obstaculo para la



102
voz propia. Dos movimientos que aunados proyectan un
discurso de la diferencia.

Teresa de Lauretis en Alicia ya no 4 se ocupa desde una
perspectiva feminista de lo que llama "politica de la
autorrepresentacion" y menciona la posibilidad de
estrategias que desafien "un espacio semiotico construido en
el lenguaje, que basa su poder en la validacion social y en
las formas bien establecidas de enunciacion y recepcion."
Esas estrategias de enunciacion que plantea Gruss al afirmar
el espacio domestico como referente de la actividad de
escribir o al enfrentar el discurso masculino que rige
ciertos generos literarios, acuerdan con lo subrayado por de
Lauretis. Si a su vez desde la lectura se pone en foco la
tension discursiva instalada en el enunciado poetico se
puede observar el poder desestabilizador de un discurso
distinto que niega y desarticula. Es un discurso de la
diferencia que se perfila al intentar imprimir en la
escritura el sello de una subjetividad, tradicionalmente
desplazada "lejos de la palabra."



* Teresa de Lauretis, Alicia va no: Feminismo.
semiotica. cine 18.



103
SELECCION DE TEXTOS



Lejos de la palabra

Estoy lejos de la palabra.

Vuelvo de asombrarme y empezar

a amar lo maltrecho, lo trunco,

y sin embargo, ya ni siquiera puedo decir

que estoy tan lejos,

que reniego

de la palabra y el presente;

ahora

la luz me denuncia

como a la sombra



(de La luz en la ventana 53)



"Era lo que Diana mas temia: que la realidad irrumpiera"

Liliana Heker

Consecuente, ella empezo a lavar su ropa.

Puso agua en un balde

y agito el jabon, con un sentimiento ambiguo:

era un olor nuevo y una nueva certeza

para contar al mundo.

"Mirar como se rompen las burbujas, dijo

no es mas extrano que mirarse a un espejo."

Creia que hablaba para sus papeles

y se rio, mientras tocaba el agua.

La ropa se sumergia despacio, y

la frotaba despacio, a medida que

iba conociendo el juego.

Decidida,

tomo cada burbuja de jabon

y le puso un nombre; era

lo mejor que sabia hacer hasta ahora,

nombrar, y que las cosas

le estallaran en la mano.

(de La luz en la ventana 66)



Mientras tanto

Yo estuve lavando ropa

mientras mucha gente

desaparecio

no porque si

se escondio

sufrio

hubo golpes



104



y

ahora no estan

no porque si

y mientras pasaban

sirenas y disparos, ruido seco

yo estuve lavando ropa,

acunando,

cantaba,

y la persiana a oscuras.

(de El mundo incompleto 17)



Gracia

El perfil de mis dedos

esta manchado de pelar papas, batatas,

de nicotina y

de limon,

de polvo y azuleno,

todo cubierto y de perfil, por

tinta,

todo imborrable

y tinta.

(de El mundo imcompleto 39)



Mutatis mutandi

Por favor no sufran mas

me cansa,

dejen de respirar asi,

como si no hubiera aire

dejen el lodo, el impermeable,

y el vocabulario,

me cansa,

la mujer

deje de tener perdida ese chorro sufriente,

los padres dejen el oficio de morir,

el daiquiri o el arpon

en el anca, y aquel perfume matinal,

la Malasia,

y el Cristo

solo como un perro,

y al amor como

un fuego fatuo,

y a la muerte,

dejenla en paz,

me cansa,

(;alao ha muerto en mi?"

tanto meior) .

Asi que,

valerosos,



105



amantes ,

antiguos,

huerfanos maternales que acurrucaron

al mundo

de spues

de la guerra,

dejen el rictus,

oigan

y despidanse,

por primera vez

sin grandeza.

(de El mundo incomplete- 27)



Mujer irresuelta

Yo quisiera, como Gauguin, largar todo e irme

dejar mi familia, la no tan solida

posicion

e irme a escribir a alguna isla

mas solidaria.

Esa tranquilidad de Gauguin,

permanecer en una isla

tan calurosa, donde las mujeres

escupen resignadas

carozos de fruta silvestre.



(de El mundo incompleto 49)



Larga distancia



Perras

la mujer es como una dulce perra

a la espera siempre

busca y espera confiada

el portazo o

una maravilla.

Perra mira con sus ojos dulces

la venganza, la prepara

despacio, elabora

su inocencia cruel

que pretende

la mujer.

(de El mundo incompleto 55)



Oracion de la pobre



Pobre de la intranquila

de la consecuente

de la que no satisface su



106



pedido, ah pobre de la

inquieta

de la cumbre borrascosa,

de la azucena

marchita en el vaso,

pobre de la que espera

de ida y de vuelta

pobre su oracion

de pobre,

Pobre la que se rebela

ay de esa oracion

de la rebelion

de la Pobre.

La fantasmaqoria de

pobre la mujer,

pobre la soledad,

la poca virtud

la poca accion

del llanto.

Pobre la que no puede

hacer novela

ni film

ni realidad

con la pobreza.

Pobre la que se rebela, y

quay con la rebelion,

pobre inquieta.

(de El mundo incompleto 53-54)



Tercera persona

Tiene problemas con su lenquaje:

Habla y no se le entiende,

escribe y no se le entiende.

Ironiza, da todo

por sentado, cree que lo que ve

es simple,

claro,

nada facil para traducir.

Por ejemplo, mira la luz

natural :

la conmocion no le basta.

Pide un vinculo,

no sabe, no puede retener

solo palabras

ni solamente

hechos,

luces,

delicadas luces.

(de El mundo incompleto 13)



CAPITULO 6
TAMARA KAMENSZAIN:
UN BARROCO CON BRILLOS DE LA CAS A



La escritura de Tamara Kamenszain 1 se encuentra ligada
a una de las zonas que define a la poesia contemporanea en
la Argentina, el neobarroco. Su nombre suele incluirse
dentro de esta tendencia, junto al de otros poetas
importantes , por ejemplo, Nestor Perlongher, Arturo Carrera
y Hector Picoli. Pero desde sus textos es posible leer una
segunda voz como rasgo diferenciador del resto de los
escritores neobarrocos. Dos de sus libros, La casa arande y
Vida de living remiten desde el titulo al espacio privado de
la casa; desde ellos, asi como desde los ensayos de El texto
silencioso . se genera una resimbolizacion del mundo
domestico.

La casa grande refiere al lugar de origen, la casa de
infancia que se asocia al territorio mas amplio del pais,
datos que cobran importancia si se tiene en cuenta que, en
su mayor parte, este libro fue escrito durante la



1 Tamara Kamenszain nacio en Buenos Aires en 1947,
estudio filosofia en la Universidad de Buenos Aires. Es
autora de: De este lado del Mediterraneo . Buenos Aires:
Ediciones Noe, 1973; Los no . Buenos Aires.: Sudamericana,
1977; El texto silencioso . Mexico: UNAM, 1983, que se
abreviara ETS; La casa grande . Buenos Aires: Sudamericana,
1986, que aparecera abreviado en este trabajo: LCG y Vida de
living. Buenos Aires: Sudamericana, 1991, que se abreviara:
VDL.

107



108
permanencia de la escritora en Mexico, mientras transcurrian
en Argentina los afios de la dictadura militar. Vida de
living en principio alude a la vida en el estar de la casa,
en el espacio que se dispone para la vida privada, la vida
con los mas cercanos, pero puede verse ademas, como imagen
de la Argentina de los '80. Paisaje interior acabado en el
poema que cierra el libro con los esposos sentados en los
sillones del living y "Anochecer de un dia agitado" como
musica de fondo. Living donde el dia agitado fueron los '60
con el rock de los Beatles y fueron los afios del llamado
Proceso militar con su razia de muerte: "ESE PAR/ que
hundido en los resortes del tiempo/ soporto el peso de los
amigos/ muertos viviendo aqui/ en el living de esta charla"
(VDL 48) .

La casa grande y Vida de living parten del ambito
privado de la casa para luego abrirse a traves de sus
conexiones metaforicas a espacios mas amplios, mas
abarcadores. La casa grande es la casa de los ancestros,
inmigrantes judios, y es el pais propio al que se regresa.
El living es el lugar puesto a salvo, despues de los afios de
plomo, un espacio para vivir y convocar ausencias. Los
lugares de la casa se transforman en zona engarzada con el
espacio mas amplio del pais y con el tiempo de la memoria.
La casa deja de ser un sitio claustrofobico y se vuelve
sitio de enfoque hacia lo abierto, los anteojos con los
cuales mirar hacia afuera. En los dos libros queda marcada



109
la abertura, la zona de pasaje entre el afuera y el adentro:
Dice Kamenszain en La casa grande : "Vitral es el ojo
dibujado, un/ cuadro de inter iores con ventana/ que por la
vista filtra lo que pasa/ en el dibujo, afuera, de la
casa" (13). Un vitral revela aqui, a traves de la vision, la
posibilidad de union entre el interior y el afuera. Dice
luego: "Viaja en su pulsion/ puber esta escena avitralada.
De/ la ensimismada reclusion mas alia,/ el otro croquis, el
mundo, quiere ver" . El vitral revela la atraccion por el
mundo exterior, colocada desde la optica de la adolescente
(desde una "pulsion puber") . Pero tambien, a traves del
poema queda revelada la propia atraccion por el vitral, por
"la escena avitralada," por aquello que quiebra la distancia
entre el afuera y el adentro y libera de la reclusion. De
manera similar en Vida de living , el bar de la esquina
permite un desdoblamiento de la casa: "Por el bar de la
esquina se desdobla/ y entra mi casa en contubernio/ con la
calle" (15) . La ventana de ese bar de la esquina, e incluso
el propio bar, sera como el vitral de aquel otro poema:
"Mojada de servilletas rayo/ tu mesa que nunca pregunta si/
salgo de mi o me cuelo en el deslinde/ de ese afuerear
adentro con ventana" (15) . Nuevamente el deseo de quebrar la
reclusion, situarse en el limite, suspender la separacion de
zonas, a traves de "ese afuerear adentro."

El mismo movimiento que intenta pasajes puede verse a
traves de los quehaceres domesticos. En los textos poeticos



110
de Kamenszain, los referentes de una cultura domestica,
tradicional dominio de mujeres, se modifican en sentidos
inesperados, salen de su lugar de origen, de la casa, de la
madre, a traves de las nuevas relaciones que proponen las
metaforas. Una manga que se cose puede trans formarse en una
especie de tunel del tiempo: "Vertigo encimado entre
costuras/ hoy esta tironeando el parecido/ de la manga que
entuba ese pasado" (LCG 37) . Las vivencias, las imagenes de
la infancia forman un mundo a partir de una tela estampada:
"Al estampado de la infancia/ un cuerpo minimo lo espesa"
(LCG 11). Una boca silenciada por la muerte, esta cosida:
"Cosida con los puntos de su trazo/ la boca de la muerte
esta cerrada" (LCG 31) . El maniqui se convierte en un
"mutante" (LCG 19) y el ropero en una "caja negra" (LCG 19) .
La utilizacion metaforica de elementos afines a la actividad
de la costura en estos ejemplos, crea textos que van hilando
una cadena significativa familiar dentro de una cultura de
mujeres, mas que a una cultura literaria.

Las tareas de la casa le otorgaran a Kamenszain,
ademas, una manera de leer la literatura. En su libro de
ensayos El texto silencioso dira: "Coser, bordar, cocinar,
limpiar, cuantas maneras metaforicas de decir escribir"
(77) . Las maneras de realizar los quehaceres domesticos son,
por analogia, caracteristicas de la tarea de escribir: la
costura que trabaja con el derecho y el reves de las telas
se asocia en el trabajo escritural al ojo que se detiene



Ill

para "ver las construcciones por su reverso" (ETS 81) . El
acto de escribir se identifica, como el de coser o bordar,
con "el trabajo iniitil y callado para conseguir engarces
nuevos" (ETS 81) . El cuidado por el detalle en la limpieza o
en la atencion de los hijos, genera esa "obsesividad
artesanal" (ETS, 77). Pero estas "maneras" de escribir, que
son maneras de hacer transmitidas silenciosamente, en la
"platica" y el "cuchicheo" de madres y abuelas, no son
maneras que se circunscriban a las escritoras, segun
Kamenszain. El escritor barroco mas importante en
Latinoamerica, Jose Lezama Lima es, por ejemplo, referenda
recurrente del trabajo silencioso y artesanal que produce
los textos. En uno de los ensayos, "Bordado y costura del
texto" (ETS 75-82), se crea una especie de Utopia de origen,
en la que la madre transmite los secretos de la escritura
sin referirse especif icamente a ella, sin darle ese nombre.
Lo domestico, tarea y modo de transmision, se despoja de la
devaluacion que se le adjudica dentro de la sociedad moderna
y se resemantiza en esa Utopia. La escritora Tamara
Kamenszain fabricara una escritura con los mismos materiales
que la lectora ha detectado en otros escritores, con esa
artesania y ese silencio que pide un reconocimiento materno,
una exploracion diferente de la casa. Asi, sus textos
poeticos y teoricos implican el desarrollo de una misma
poetica donde la utilizacion metaforica de referentes
domesticos dejan su lugar de origen, su encierro.



112
A partir del titulo de su segundo libro, Vida de living
puede rastrearse una caracteristica de la escritura de
Kamenszain, que hace a su complejidad barroca, la
superposicion significativa. Una misma cadena significante
que alude a, por lo menos, dos signif icados, uno de ellos
mas oscuro, ausente. Living como lugar de la casa, lugar
domestico; y living, tambien, del ingles, vivir. Vida de la
casa y vida que busca, mas alia de la quietud del lugar
domestico o domesticado, una vida que desea ser viviente.
Desde el titulo del libro la escritura propone un ejercicio
similar al de la traduccion, en tanto actividad que exige
descifrar un lexico, una gramatica, a veces un arrastre
signif icativo que fluye por debajo o entremedio de lo dicho.
La traduccion de sentidos puede tomarse como via de acceso a
una escritura que ya se habia cristalizado con estos mismos
rasgos en su libro anterior: La casa arande . Esta escritura
exige del lector que venza una dificultad para alcanzar el
placer de la lectura. Decia Jose Lezama Lima, al abrir su
ensayo La expresion americana : "Solo lo dificil es
estimulante; solo la resistencia que nos reta, es capaz de
enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de
conocimiento. I|2 Del mismo modo esta escritura barroca, que
declara su tributo a Lezama, exige que el lector descifre,
desmonte, acomode alteraciones del orden logico, hiperbatos,
bruscos encabalgamientos, ambigviedad de las palabras



Jose Lezama Lima 369,



113
elegidas. El texto se abre asi en diferentes zonas
entrelazadas como red; una red significativa que
probablemente nunca pueda quedar completamente armada o
cerrada. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con la
escritura de Perlongher o Carrera, referentes importantes
del neobarroco en Argentina, no hay en Kamenszain expansion
significativa, un trabajo con la amplif icaci6n y el exceso
de significantes. No podria hablarse aqui como lo hace
Severo Sarduy para individualizar esta nueva tendencia en
Latinoamerica de "un neobarroco en estallido en el que los
signos giran y se escapan hacia los limites del soporte sin
que ninguna formula permita trazar sus lineas o seguir los
mecanismos de su produccion. " 3 Mas que "estallido" o exceso
hay en Kamenszain un trabajo focalizado en ciertos recursos
como el de la elision o la elipsis que Sarduy lee
particularmente en Gongora, es decir en el barroco
tradicional. El abigarramiento barroco de la escritura de
Tamara Kameszain no lo es por superabundancia, por
amplificacion verbal caotica sino por el trabajo del texto
con significados ausentes; se produce una apertura de las
palabras y las construcciones en sentidos diversos,
convocados metonimicamente. Ese sentido que entra menos
iluminado a la escena creada por las palabras puede mostrar,
por ejemplo, una particular carga erotica como en el poema
que se construye con las figuras del tango bailado: "Estoy



3 Severo Sarduy, Ensavos aenerales sobre el barroco 41.



114
con vos bailando con tu nuca/ enredo aba jo -loca de los
ochos -/ la pierna al entrevero que me aprieta. En/ tu
botamanga al filo de sandal ias/ descuelga el taco aguja su
caricia" (VDL 19) .

La escritura de Tamara Kamenszain manifiesta, como la
de otros escritores neobarrocos, por ejemplo Carrera y
Perlongher, su reconoc indent o a Lezama Lima. Es notorio que
tantos escritores en la poesia argentina contemporanea
abreven en el escritor cubano para producir modos tan
diversos del barroco. En Arturo Carrera, un barroco de
detalles leves y minusculos, de diminutivos. En Nestor
Perlongher, el referente de la sexualidad que desafia
limites, con movimientos rituales que en cierto sentido
remiten a aquel famoso capitulo VIII de Paradiso, y que
Perlongher pone muy a menudo en funcion de significantes
politicos. En Kamenszain, Lezama es referenda recurrente
del trabajo silencioso y artesanal.

La escritura barroca de Kamenszain ha pasado por la
obra poetica y ensayistica de Jose Lezama Lima, asi como por
el primer barroco o barroco espahol; escritura que recupera
por ejemplo el ritmo del endecasilabo y que es mas discreta
en cuanto a la expansion y la inclusion de arcaismos y
neologismos. Ya no el esplendor del oro y las piedras
preciosas, esa utileria barroca, que espejeaba en Gongora y
se habia opacado en Lezama dejando sobre su escritura solo
palabras como perlas, hallazgos lexicos, una nueva puesta en



115
circulacion de terminos en desuso. El adelgazamiento de la
suntuosidad barroca, de ralz culterana, en Kamenszain es aun
mayor, los brillos del oro 4 se han convertido, en los
"brillos de la casa" (VDL 25) .

Coser, bordar, cocinar, son actividades degradadas que
la escritura de Kamenszain reivindica como artesanias, como
saberes arcanos traspasados en la cadena femenina de madres
y abuelas, como labor. Tareas, construcciones, trabajo que
aleja a la mujer, y sobre todo a la escritora, del
estereotipo de irracionalidad y sentimental ismo. Estereotipo
que se crea en la poesia argentina con las figuras de las
"poetisas" , en particular la de Alfonsina Storni, alrededor
de la decada del '20, y se complementa, despojado de la nota
sentimental pero acentuada la amenaza de enajenacion, con la
figura de Alejandra Pizarnik, en los arios '60. Tamara
Kamenszain construye una escritura que la distancia del
estereotipo sentimental femenino. Su poesia esta marcada por
el dominio intelectual de sus materiales y recursos, no es
una poesia de tono sino de factura.

Decia Barthes refiriendose a ciertos escritores
"artesanos" de su estilo 5 que el valor-genial idad era



* Dira Severo Sarduy: " oro. materia constituyente y
soporte simbolico de todo barroco." "El barroco y el
neobarroco," America Latina en su literatura 182.

5 Barthes se detiene sobre todo en Flaubert cuando
habla del "artesanado del estilo" y de ese valor-trabajo en
la escritura. Roland Barthes, El arado cero de la escritur a
65-67. "



116
reemplazado por el valor-trabajo. El trabajo en la escritura
da textura a los textos, peso, relieve, y es menos
arbitraria que la atribucion de genialidad. Ese valor-
trabajo atribuido al trabajo escritural, que es evidente en
los textos de Kamenszain, esta tratando, ademas, de afirmar
en la material idad a un sujeto de la escritura que es mujer.
La mujer que en estos textos busca su escritura, como ella
misma afirma: "por la faena encuentra su destreza" (LCG 11) .
El escape de la irracionalidad, ligada a la idea romantica
de genio, es un escape que se combina con la huida de la
ubicacion dentro de la cadena de opuestos binarios:
hombre/mu j er , razon/ irracionalidad, irreconciliables dentro
de un sistema de pensamiento patriarcal.

Siguiendo el mismo movimiento los textos teoricos de
Kamenszain alivianan el discurso academico. Se ubican en una
corriente de la critica moderna que destruye la idea de
"ensayo" como lenguaje segundo, como lenguaje puramente
instrumental. Pero los textos de Kamenszain se ubican en esa
corriente alimentados en sus propias referencias,
autorreferenciados como escritura de mujer. "Siguiendo mas
la tradicion oral de las abuelas que la tradicion impresa de
la academia, algunas mujeres dieron vuelta el discurso
teorico", dice en "Bordado y costura del texto" y cita a
Simone de Beauvoir, Melanie Klein, Julia Kristeva, quienes
"internaron el razonamiento lineal y pedagogico por caminos
zigzagueantes" (ETS 80) . Como escritora que sigue una



117
tradicion de mujeres tambien retoma a Virginia Woolf: "Nadie
supo mejor que ella que la frase 'construccion ideada por el
hombre, demasiado pesada, demasiado pomposa, demasiado
amplia' no le sirve a la mujer para escribir" (ETS 82) . Hay
una busqueda de distanciamiento de la rigidez academica
desde una enunciacion diferenciadora.

Un discurso de mujer fluye en aquella Utopia de origen
que Tamara Kamenszain proyectaba, a traves de la platica, el
cuchicheo, el susurro, el silencio; formas comunicativas que
las mujeres han adoptado para hablar, para transmit ir sus
conocimientos milenarios. La escritura de Kamenszain esta
implicada en la produccion de otro discurso al devolver al
circuito social las formas comunicativas con que las mujeres
han constituido su voz; las imagenes de las tareas
domesticas "femeninas" son transformadas por su optica,
alcanzan una nueva posicionalidad con esta valoracion que
les otorga un cambio de signo. Este discurso dialoga en
sordina con ciertas "verdades establecidas", se enfrenta con
el discurso patriarcal, matriz social de la devaluacion de
esas mismas tareas y formas orales. El lugar tradicional de
la mujer resulta en estos textos generador de un imaginario
de origen que afirma el valor del quehacer, del trabajo
femenino. El lugar tradicional resulta en la reelaboracion
de esta escritura lugar de apego y de despegue, lugar desde
donde un sujeto-mujer encuentra un discurso para entrar con
voz propia a otros discursos como el literario. La escritura



118
de Kamenszain suspende la oposicion entre espacio publico y
espacio privado, ensaya un cruce que desplaza la separacion
entre cultura con mayiisculas y cultura de mujeres, entre
cultura central y cultura de los margenes. Implicitamente
senala una ausencia en la literatura canonica, la de lo
domestico como universo creativo; un gesto que recuerda al
de Sor Juana cuando observaba: "Si Aristoteles hubiera
guisado, mucho mas hubiera escrito." 6 Pero mujer del siglo
XX ha abandonado la clausura de los monasterios, la casa
tapiada por el varon y teje una tela que cruza la calle y
desdibuja el limite.



6 "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," Obras completas
460.



119
SELECCION DE TEXTOS



(Al estampado de la infancia
un cuerpo minimo lo espesa.
Quien desqasta su vestido
por la vida pasa, empieza
en los orillos a marcar
deseos, palidas letras.
Increadas, fascinadas.
Ganoso hilvan analfabeto
del ropaie debil anverso f
aprende en lo raido. por la
faena encuentra su destreza.)



(de La casa grande 11)



Vitral es el ojo dibujado, un
cuadro de interiores con ventana
que por la vista filtra lo que pasa
en el dibujo, afuera, de la casa.
Pintura joven de familia impresa en
el espesor del vidrio endeble aquarda
al ojo que la enmarque, al marco que de
el intimo color la cruce al otro
tono de la calle. Viaja en su pulsion
puber esta escena avitralada. De
la ensimismada reclusion mas alia,
el otro croquis, el mundo, quiere ver.

(de La casa grande 13)



El ropero caja negra, los
modos registra de la tela
que otro por el ojo de la moda en-
tre mutantes deseos registro.
Laborioso espacio en el gusto
gestado, por el gasto. Saca su
inversion a la vidriera y es
desfile que desviste secretos
de aquel al que vestido mantiene,
sujeto. (Epocas, hipotecas, en
lujo estampan de miseria la
historia del mutante maniqui.)

(de La casa grande 19)



En bastardilla en el original.



120



A la siesta del juego en el ropero y
contra el orden prohibido de la ropa
se disfraza de madre encuentra el metro
del que viene, patron en que se agranda.
Taconeando avanza por la casa
hacia la edad que incuba su vestuario
y en adelante a cada paso crece
una memoria para el gusto, un campo
que a su modelo impone una distancia.
Vertigo encimado entre costuras,
hoy esta tironeando el parecido
de la manga que entuba ese pasado.

(de La casa arande 37)



Lugar amorfo escrito en el pasado

cementerio de ninos, patio

detenido en ademan de rondas.

Piernas largas de primos como estatuas

juegan al puente que traslada de

padres complices a tios distanciados.

Marineros sin barco en los cincuentas

un ancla por boton, familia

que se abrocha dorada la bragueta

de procrear. Hay un festejo:

la vuelta por la tierra prometida

hasta el lugar que esclavos de promesas

bisabuelos alii se refugiaron.

Sirven el vino en copas de alegrarse.

Si los vecinos se que j an delimitan

otra familia, el ghetto sin alambres.

En brazos de mujeres lo amasado

levadura de madre, crecimiento,

bollos que asoman al placer

de una mordida. El negocio del pan

es por entregas. Mientras producen,

mas hijos arriman a la casa.

Leen los hombres el otro repertorio,

ritual que las estampas pintan

cual libro vie jo o Biblia, abierta,

con las hojas servidas a esa mesa.

Letras inversas despegan con la voz

del que recita. Y el guisado por ol-

fato dice: narracion lineal, un gusto

por los hechos, lo que paso da fama

al angurriento nombre del patriarca.

La abuela se aduerme con los dedos

pegados al tejido de la especie:

ni elegido su pueblo ni su nieto



121



de sombrero revuelto por cabeza.
(Cubrirla es borrar esa ignorancia
que cierra el nudo de los textos viejos
y suelta distraccion por sus amarras.)



Gravida ratonera de inmigrantes.

Agui los pisos alargan con el baile

la agonla de sus tablas.

Alfombras de Persia tienen

el obsesivo dibujo refritado

a cada brinco muerden, con el polvo,

retazos de estepa acriollada,

campos de grosella en los gue el mate

endulza como te caliente

una sed pampeana gue cebada en

la vastedad del sur ya viene amarga.

Mujeres, amazonas para el parto

-montarse de costado a lo extranjero-

en el barco acarrean camisones

y a la hora precisa des-bordada

por las tierras ajenas seminaron

una moda del frio y del abrigo

cuando en trenzas prensadas otras indias

como riendas, de f rente, los parian.

A los ninos adentro nos encierran

con el idisch un cerco de palabras.

Ronda de giros gue en el patio teje

silencio afuera con voces de entrecasa.

(sin embargo escapando por la siesta

furtivos en la calle dormitaron

a la sombra acolchada del voseo

probaban las ternuras de un colchon:

el castellano.)

Le dicen los vecinos a mi abuelo:

"los dias gue de ustedes son festejo

ni mandinga deja su trabajo;

los dias gue por fecha descansamos,

amanece atareado el israelita;

si de escribir empiezan al derecho

enhebran al reves su calendario" .



Y en el lugar amorfo del comienzo
se sienta a fabular la gue no dijo
soy primera, persona, estoy volviendo
mis libros al puerto de la infancia
portadas grises, colores demacrados
de vuelta al editor donde nacieron



122



al rio de la plata destenida

al linotipo ese que hace nicho

en librerias. Tipos lectores que

no cambian: muchachos de corrientes

a la orilla bebiendo de una jerqa

que es vino bianco y se entienden en la pasion

pero oscuro en la hora del sentido.

Vuelta a las amigas refugiadas

en el marco encorvado de las puertas

que conectan bisagras y rumores

encimando el chirriado de la rima

a ese verso medido por las madres

hacia la casa, adentro, hacia la sala

tras la costura banal de lo ya dicho.

Avanzo con ellas en sordina

me orienta la mirrilla de las puertas

veo chiquito aquello que describo

los familiares, el sur bajo tranquera

los hijos esperando en el pasillo

a que acudan los pasos del marido.

Se agranda el ojo, casa es cerradura

quiero escribir un habitat antiguo

vestirme en el ropero de las letras:

caja negra que alguno leera

tras los lentes oscuros del albino.

(de La casa qrande 48-49)



Esta aqui el baile y esta ausente

de paso en otro alarga al compafiero

para avanzar su corte al pie del brazo

retrocede camino a la sentada

o el cinturon con otra hebilla engancha.

Estoy con vos bailando con tu nuca

enredo aba jo -loca de los ochos -

la pierna al entrevero que me aprieta. En

tu botamanga al filo de sandal ias

descuelga el taco aguja su caricia.

Roce mudo, dibujo acalambrado

para alcanzar ausente alii, un tango.



(de Vida de living 19)



"El deseoso que huyo paga viendo
en la esposa la madre ovalada."

Jose Lezama Lima

En el retrato ovalado retocado
se te parece la cara de mi abuelo
o es un descaro



123



lo que aparece.

Es la envoltura pesada de los ojos

que forma un arco dentro de los anos

recova de miradas que corro y reconozco

ciudad vieja, su centro, la sonrisa

calle labiales y el rictus desgastado

alii atras, en el museo del bigote.

Agazapados, tus rasgos son politicos

ancestro nuevo marido y parecido si

para nosotros ser iguales es un juego

en otra distincion

juegan los hijos.

ME CASE CON MI ABUELO ESPEREN LA RESPUESTA

no hay un si que dure por cien anos

hacia mi propia deseosa recompensa

mejor huir

a quien abrichas comisura de caminos

este o este: parientes o extranjeros, des-

oriente de todos con ninguno, y mas

cuando el retrato escapando bajo el brazo

llega hasta el centro imantado de mi sala

me borro entera

para colgarlo.



(de Vida de living 41-42)



Cansada

con los ojos cerrados al centro

apunto a un bianco movil

a esos beatles en el surco

en vie j os tiempos

al agujero que acopia acopla

acordes

para el corazon moreno del disco

En esa cara estabas vos

girando por lo bajo

los ojos lunaticos en banda

desorbitan la pua

y en tu reverso

mi oreja fruncida

escuchando .
Caracol adentro
un sonido metalico de olas
como dias agitados
crecia con nosotros

los chicos
los del vapor de la carrera
subidos al buque de la musica



124



hacia que pais en que frontera
espero el limite de edad
nuestra llegada



Anochecer de un dia agitado:

hasta aqui llegamos.

La sala ahora disemina

su acustica en casa

como una madre maestra del horror

que en larga duracion imprimiera

aquello que termina.

Nos acolcha espeso lo que es nuestro

propiedad privada de la escucha

para dos esposos clavados

mullendo los sillones

ESE PAR
que hundido en los resortes del tiempo
soporto el peso de los amigos
muestos viviendo aqui
en el living de esta charla.
Ya no estan pero evocarlos
(<Lte acordas lo que decia?)
llena un libro de citas
colma de risa este momento;
contagioso es escribir para ellos
en un trance
de alegria espiritista.



(de Vida de living 47-48)



CAPITULO 7

DIANA BELLESSI:

UN LUGAR CELEBRATORIO PARA LA ESCRITURA



Desde muchas zonas, la obra de Diana Bellessi podria
leerse traspasada por una doble voz. 1 En Tributo del mudo
(1982) , la voz tachada y muda de un sujeto silenciado; en
Eroica (1988) la tension con una erotica institucionalizada
en la heterosexual idad; en El iardin (1993), la
trans formacion de un espacio privado, por obra de la
escritura, en frontera que se abre al vasto mundo. Tres
libros claves dentro de una produccion, que en con junto ha
instalado su voz como referente ineludible dentro de la



1 Diana Bellessi nacio en Zavalla, provincia de Santa
Fe, en 1946. Estudio filosofia en la Universidad Nacional
del Litoral. Reside en Buenos Aires donde se dedica a la
coordinacion de talleres de escritura. Ha publicado: Destino
v propaqaciones . Ecuador: Casa de la Cultura de Guayaquil,
1970. Crucero ecuatorial . Buenos Aires: Siriri, 1980.
Tributo del mudo . Buenos Aires: Siriri, 1982. Danzante de
doble mascara . Buenos Aires: Ultimo Reino, 1985. Buena
travesia, buena ventura pequefia Uli . Buenos Aires: Nusud,
1991. A los que se agregan Contestame, baila mi danza . Bs
As: Ultimo Reino, 1984; una traduccion de poetas
norteamericanas contemporaneas. Paloma de contrabando . Bs
As: Torres Aguero, 1988; con textos producidos en los
talleres de escritura realizados dentro de las carceles de
Bs. As. Eroica . Buenos Aires: coedicion Ultimo Reino/ Libros
de Tierra Firme, 1988. El iardin . Buenos Aires: Bajo la Luna
Nueva, 1993. Crucero ecuatorial/ Tributo del mudo . Buenos
Aires: Libros de Tierra Firme, 2da. edicion, 1994.

125



126
poesia argentina y especificamente en el territorio mas
acotado de la poesia escrita por mujeres. 2

Es muy dificil en su caso marcar una zona de
referenda, grupo o tendencia, que haya sido soporte de una
primera voz. Bellessi se instala como una via j era que desde
el comienzo de su recorrido poetico se reconoce en la
diccion de otras mujeres poetas, un viaje que la interna en
espacios extranjeros, desde la literatura china hasta la
norteamericana, asi como dentro del paisaje mas cercano de
Latinoamerica. En este recorrido son datos importantes su
permanencia en Estados Unidos, cerca de dos anos, donde
conoceria a muchas de las poetas que luego traduciria como
Muriel Rukeyser y Adrienne Rich, su viaje de varios anos
(entre 1969 y 1975) a traves de distintos paises de America
Latina y su regreso a la Argentina donde a principios de los
ochenta organiza varios ciclos importantes de lecturas de
poesia como el realizado en el Centro Cultural del Teatro
San Martin (1984), en Buenos Aires.



' Hay que agregar a sus libros de poemas diversos
trabajos referidos especificamente a escritura de mujeres,
por ejemplo: "Abdicacion de la reina y el maestro,"
Literatura v critica (Santa Fe: Universidad Nacional de
Litoral, 1987) 147-156; "La diferencia viva. El poema eres
tu," Nuevo t exto critico 2, 4 (2 do semestre 1989): 7-9; "La
aprendiz," El desierto l (Nov 1994): 10-11. En esta serie
hay que considerar tambien su traduccion de poetas
norteamericanas, mencionada en la nota anterior, y su
participacion en el consejo de redaccion de la revista
Feminaria, unica revista teorica feminista que se publica en
Argentina.



127
Dos pulsiones mueven y recorren su escritura: la
precision y la sintesis en el detalle, en el tallado que
sopesa cada palabra y el movimiento expansivo del poema
largo que mueve y se expande en grandes masas sonoras como
galaxias significativas; la brevedad y la extension, lo
cerrado y lo abierto, el instante y la duracion.
Coexistencia tambien de recursos diversos: imagen lirica en
movimiento voluptuoso, epico por momentos, como sucede en
Danzante de doble mascara o en Eroica, y concepto barroco
que encuentra su repliegue oscuro.

Dentro de estas dos lineas, Tributo del mudo acentua
mas el trabajo con la brevedad, con una diccion epigramatica
que se quiebra hacia el final del libro. Se va definiendo
aqui un estilo caracterizado por la concentracion, por el
acabado miniaturesco que no se pierde luego cuando los
poemas ganan extension. Tributo del mudo fue escrito por
Bellessi cuando a su regreso de su viaje por Latinoamerica
decide instalarse en una isla del Delta de Parana. Tributo
es la mirada que se posa, que se fija en un lugar, el
propio, y que implica un cambio respecto de su libro
anterior Crucero ecuatorial r donde la mirada o su recuerdo
fluctua en la diversidad de los lugares recorridos.

Con el breve trazo que la poesia admite como relato,
Crucero ecuatorial es un libro de viajes que descarta la
inmediatez episodica del presente y elige su pasado, el
presente del recuerdo o aquella distancia de la que hablaba



128
Wordsworth: "la emocion revivida en tranquil idad. " 3
Publicado en 1980 y escrito poco despues del golpe militar
de 1976 en Argentina, Crucero remite a aquel largo viaje de
su autora. "Algo de aquel fuego quema todavia," (5) dice
Bellessi, y abre su crucero textual en un segundo momento de
la emocion cuando esta reaparece identificada con la
originaria pero distinta. Emocion transformada por el rumor
de olvido, por la melancolica melodia que "se hace humo, en
el aire lento del manana" (10) . Emocion que prescinde de
exact itud temporal o espacial: "£Fue en Honduras, en El
Salvador/ en Guatemala?" (36) . Simpleza del relato que
encubre una cuidada eleccion de perspectiva y tambien de
acontecimientos. Libro fragmentario, hecho de momentos de
encuentro, de suspension, de disrupciones, de pequefios
grandes saltos sobre el recorrido lineal de la carretera:
Una ciudad que habla, los peces que tiemblan en las manos,
las mujeres que formaran una galeria de retratos como
aquella que no depone su manta guajira. Libro impregnado del
romanticismo de los viajes sin precision de rumbo, libro que
habla de un tiempo, comienzo de la decada del setenta, en
Latinoamerica, en que "los jovenes se preparaban/ para el



3 En el prefacio a sus Baladas liricas decia
Wordsworth: "poetry is the spontaneous overflow of powerful
feelings: it takes its origin from emotion recollected in
tranquillity: the emotion is contemplated till by a species
of reaction the tranquillity gradually disappears, and an
emotion, kindred to that which was before the subject of
contemplation, is gradually produced, and does itself
actually exist in the mind." ( The Critical Tradition 295).



129
amor y la guerra" (16) y carga las rafagas violentas del
despues.

Si Crucero tiene algo en coimin con los libros de viaje,
es ese orden de la mirada que va de un sitio a otro y que en
Tributo da paso al de la contemplacion extasiada sobre la
profundidad del detalle: "cae una hoja/ y es infinito su
caer" (16) . Mirada que se sostiene oblicuamente sobre el
paisaje feroz de los anos de dictadura, donde se escucha en
eco, el coro de las madres de desaparecidos, las "locas" de
Plaza de Mayo: "Cruza un aguilucho/ con lento vuelo preciso.
Lleva el coro/ demente de la madre, y un pichon,/ o dos en
el pico" (39). Mirada que enmudece hacia el adentro: "nadie
entra aqui con las palabras" (49) , mirada sobre el deseo
amoroso fundido con un dios tanatico: "Agua de miel bebida/
en un lago donde queman/ y enceguecen los ojos y los
labios" (51) . La contemplacion gana espesura, silencio, mudez
y en su detenimiento la mirada se vuelve tactil, los ojos se
inmovilizan, enceguecen o se hielan enfrentados al afuera y
al adentro.

Tributo del mudo construye un artificio, una poeta
china, una mascara de jade que poco a poco se ira
deponiendo. Los nombres exoticos (Yvi Hsiian-Chi, Ch'ien T'ao,
Wang Wei) se iran transformando en los mas cercanos de
Felicitas o de Ramon; un rio de la China central se descubre
un rio del Delta. Impostacion y fundido del artificio al
paisaje natural, familiar; impostacion y fundido tambien del






130
yo poetico. Paisaje visible y geografico que se interioriza
cruzado por un paisaje onirico que lo completa, que
construye o suena "la mitad secreta del mundo"(44). Tributo
es el testimonio de una voz borrada en muchos sentidos, por
ser mujer, por ser, como el artificio propone, esa poeta
china cuyos textos se han perdido y por ser una voz
silenciada, dentro del silencio que imponia por esos anos un
gobierno dictatorial con su metodo de muertes y
desapariciones. En estos sitios puede leerse su segunda voz,
afirmada en una primera voz que toma, con un sello personal
y reelaborado, la textura y la refencia cultural de la
poesia china, la cual junto a la poesia japonesa, el haiku
mas precisamente, ha ejercido gran influencia en la poesia
argentina despues de los sesenta.*

Si Tributo esta iluminado por instantes, por esa
diccion breve y epigramatica, Eroica representa la otra
indagacion de la escritura de Bellessi: la extension. Hay en
Eroica una voz en tension con el discurso erotico
institucionalizado, con el discurso de la "heterosexual idad



* El influjo de la poesia oriental en la literatura
americana es mucho mas vasto, se remonta a Pound quien toma
de la poesia china y japonesa el metodo de la supresion de
nexos y la yuxtaposicion de imagenes. Octavio Paz ubica la
influencia de la poesia oriental en Latinoamerica a partir
de las vanguardias hispanoamericanas, entre cuyos autores
ubica a Huidobro, Girondo, Borges en sus busquedas
transgresivas para romper con el provincial ismo americano.
Octavio Paz, Los hiios del limo 180 y 202.



131

compulsiva, " al decir de Adrienne Rich. 5 Aparece a traves

de este libro, que tuvo mucha repercusion en Argentina en el

momento de su publicacion, un discurso que revierte la

metaforizacion erotica del discurso patriarcal, cruza los

margenes de censura y prohibicion, emerge del relegamiento

al desvio en una escritura que pone en escena un deseo

diferente con una voz desafiante:

. . .heme aqui,

bizarra,

conciliada con toda

perversion que rompa

la entropia cruel

de una ley que no acato. (55)

Eroica pone en escena un deseo lesbico, la actividad

amorosa desde una pulsion poco explorada discursivamente, la

atraccion de una mujer por otra, algo que el discurso

corriente relega al silencio y que aqui se constituye en

motivo:

Amar a una mujer, dijiste,

lo se, por memoria

del amor primero

Como aquel

ninguno mas involuntario

ni mas fiel (111)

La "memoria del amor primero", el amor de la hija hacia la
madre constituye un topos de la escritura de Bellessi que
reaparece, por ejemplo, en sus trabajos en prosa. Su lectura



5 Adrienne Rich, "Compulsory Heterosexual ity and
Lesbian Existence," Blood. Bread, and Poetry: Selected Prose
1979-1985 23-75.






132
de Gabriela Mistral, en parte, se apoya en esta idea. 6 Esta
recuperacion de la imagen materna, a traves del vinculo
amoroso en la relacion erotica adulta, seria lo opuesto a
aquella famosa frase de Emily Dickinson "I never had a
mother," yo nunca tuve una madre, que Rich interpreta en el
sentido de apartamiento y desvio de la clase de vida que su
madre vivid. 7 Diferenciacion de la experiencia social e
institucional de la madre y recuperacion afectiva, serian
las dos caras de la conflictiva relacion madre/hija, dentro
de un orden patriarcal. 8 En la exploracion poetica la voz
del poema citado intuye que el deseo hacia otra mujer ha
sido desterrado por la Ley del Padre. El Padre, segun Lacan,
es el que quiebra la union indiferenciada entre madre e hi jo
que caracteriza el Orden Imaginario; el Padre es el que
introduce lo distinto y con ello el Orden Simbolico. Amar a
otra mujer seria para Bellessi retomar aquella esfera
imaginaria, la manera de volver a ese hilo amoroso, hebra
cortada por la inter ferencia del Padre, figura que toma
muchos otros nombres en el texto: el pirata Cook, el Rey,
Eneas; nombres distintos para el mismo Otro, cuya presencia



6 "La aprendiz," El desierto 10-11.

7 Adrienne Rich, Of Woman Born 229.

8 Sobre este punto no puede dejar de conocerse la
revision psicoanalitica de Nancy Chodorow que apunta a la
"discontinuidad" que significa en el desarrollo de una nina
transferir su eleccion sexual primaria de su madre a su
padre y por extension a los varones. "Family Structure and
Femenine Personality." Woman. Culture and Society 52.



133

crea conflicto. La presencia del Padre es la amenaza de la

separacion y de la perdida, la sustraccion del cuerpo

materno o de aquel que se le identifica en la relacion

erotica, es el que ordena la represion.

El deseo lesbico se asocia a un deseo discursivo que

moviliza estos textos, deseo de nombrar, de fundar, de

instituir algo que el discurso patriarcal pliega en lo no

dicho, lo innombrable:

<LToca, lengua, la comisura

de mis labios y aprisiona

en la vasta cavidad el cuerpo

que desea ser tocado y cefiido

por tu lengua cuando nombra

mi boca la palabra lengua, acaso?

No me mandes al rincon

No hagas de mi el testigo

que se mira tocarte con palabras (114)

Bellessi encuentra en el acto amoroso el sustrato de

imagenes para una escritura atravesada por recursos

provenientes de las vanguardias: el texto que se

autorreferencia; espacios significativos que se crean a

partir de la disposicion de los versos y los blancos en la

pagina; la utilizacion como material poetico de una

conceptualizacion que, en sentido estricto, perteneceria a

la teoria literaria:

mirar

El balbuceo

el alfabeto

el idioma trozado

en digresion genial

Cruzado

por su precisa significacion

su perdida

de significado



134



puntual

pujando

a la intemperie

de la historia

Mirar (17-18)



La textura vanguardista del texto en general adquiere,

por momentos, una diccion lirica clasica:

Desprecia

la piedad

al enemigo

como desprecia

la ausencia del deseo

en guien se ana

Un damero de odio

sabe mas

del amor

gue la dulce caridad

de su testigo (66)

En Eroica no hay una voz gue se encubre, gue trata de
esconderse y difuminarse en su borradura, sino una voz gue
decididamente se apropia de su espacio de enunciacion, gue
se legaliza a traves de su escritura poetica. El libro se
publico en 1988 y su gestacion coincide en parte con el
final de la dictadura militar gue se registra en 1983 y con
el inicio de un periodo democratico en Argentina.

El iardin (1993) es dentro de la production de Diana
Bellessi un lugar de sintesis y convergencia de las dos
lineas gue atraviesan su escritura: el detalle y la
expansion. Ambas guedan incorporadas en la tierra
fertilizada de El iardin con una diccion mas reposada gue se
aleja de la voz desafiante de Eroica, parece detener el



135
viaje sin limites de Crucero . y es a la vez la negacion de
la tachadura y el exilio de Tributo del mudo .

Coexisten en este libro brevedad y extension de la
escritura, junto a otros terminos opositivos que tienden a
integrarse en un piano de signif icaciones. En el jardin
cohabitan lo salvaje y lo cultivado, lo indomenado y aquello
que puede modificarse y modelarse; la "Belleza barbara/ del
matorral salvaje" y la "Belleza/ disciplinada donde se
abren/ las rosas palidas y moteadas" (25) . Una doble cara
delinea este jardin, con un perfil que mira hacia el bosque
y la soltura de lo informe y el otro orientado hacia el
artificio humano que domestica. La diferencia no separa
tajantemente dos zonas, ambos terminos estan reunidos en el
territorio fronterizo del jardin, lugar de encuentro, donde
la belleza es uno de los desplazadores de la separacion
entre opuestos. La ubicua belleza podra hallarse aqui y
alia: en el yermo, que en un piano simbolico es esa tierra
inhospita de la escritura donde fructifican los poemas, ("De
ese sortilegio/ no nacen los poemas/ Nacen de las sombras y
el dolor/ Mas yermo, mas bello" 17) y en la belleza
disciplinada, en la artesania que tacha y selecciona
palabras del mismo modo que recorta ramas y redistribuye
f rutos .

Naturaleza y cultura, terminos tradicionalmente
antiteticos conviven suavizando la oposicion y mostrandose
como lugares encabalgados, como dos hebras diferentes con



136
las que se puede tejer, tramar el decir, dando cabida a los
opuestos y por tanto disolviendo la antinomia que corta y
aisla. El jardin, imagen compleja, es tambien el lugar que
impulsa a la voz poetica desde la jungla emotiva al trabajo
de tallado sobre las palabras.

El jardin, territorio caotizado por el reloj de las
estaciones, el tiempo ciclico donde constantemente enfrentan
vida y muerte, comienzo y fin; ese jardin es transformado
simbolicamente en espacio erotico, en espejo infinito del
vinculo amoroso en el que se suceden deseo y extincion. Un
erotismo en el que conviven nuevamente lo salvaje y lo
cultivado o en el sentido de Bataille, 9 el impulso
inmediato, la violencia del instinto y un sosiego, el de la
conciencia humana. Sosiego, reposo tambien de la voz que
enuncia "en perfecto y distanciado castellano" (65) ,
dispuesta a hacer "maravilloso de ominoso" (65) , dispuesta a
hacer "digerible al ojo el terror/ si la belleza lo
sostiene" (65) ; dispuesta a ensamblar, a crear pistas y
accesos alii donde solo habia rispidez, territorio arido.
Voz sosegada al enunciar: "He construido un jardin" (65) , en
uno los poemas centrales del libro.

El jardin construye una lengua elegante en el sentido
que los matematicos dan a ese termino; la simplicidad que
incorpora algo cada vez mas sutil, una mayor complejidad
refinada por la mesura de la exposicion. Un mundo cada vez



George Bataille. El erotismo .



137
mas vasto que se va simbolizando sin perder contacto con la
escena concreta y sin limitar su orden reflexive Si todo
jardin se mueve sobre el ciclo de las estaciones, El iardin
tambien gira sobre el eje de ciertas palabras: "belleza,"
"muerte," "alma," "vacio," "orden," "ser;" palabras
recurrentes que combinadas en diferentes relaciones de
parentesco acercan su discurrir al lenguaje filosofico. Un
lenguaje poetico abierto que se deja pregnar por el discurso
teorico: filosofia, psicoanalisis, literatura, adquiriendo
un espesor lexico y conceptual que se superpone al uso de la
lengua afectiva ("querida," "amor," "padrecito") o a la
simplicidad apelativa del discurso coloquial "usted puede
verlos"(58). Ordenes de remisiones diferentes, uno llano,
coloquial, emotivo; el otro voluminoso, denso buscan
integrarse. La integracion, el ensamble son claves de este
libro en sus diferentes niveles de signif icacion. Una imagen
compleja se va constituyendo en este jardin al ir
absorbiendo y abriendo la simbolizacion de terminos
opositivos: naturaleza y cultura, vida y muerte, Eros y
Tanatos, repeticion ciclica y diversidad de lo unico y
singular que acontece. Si como dice Octavio Paz "la analogia
vuelve habitable el mundo," 10 la metafora del jardin crea



10 Analogia e ironia son, desde la perspectiva de Paz,
dos elementos opuestos que se alternan en los movimientos de
ruptura que caracterizan a la poesia moderna. Dice de la
analogia que "a la contingencia natural y al accidente opone
la regularidad; a la diferencia y la excepcion, la
semejanza." ( Los hiios del limo 102).



138
un micromundo habitable, a pesar de los sacudimientos que lo
fisuran con su conciencia de la muerte.

Pero El iardln se abre a la consideracion del espacio
literario como lugar que define una posicionalidad frente a
la escritura, una reflexion acerca del lugar desde donde se
escribe, espacio de enunciacion del que no podra abstraerse
una subjetividad de mujer. En este sentido el libro es un
suscitador de preguntas y una nueva reunion de terminos
antiteticos. ^Eleccion o destino? £Lugar de exilio o de
mostracion? £Cual es el espacio literario que una escritora
construye en su obra y cual la rendija desde donde se
adivina su ojo ajustado o amplio en su vision, su mano
crispada o suelta y libre sobre el papel? cCual es el lugar
o los lugares posibles desde donde escribe una mujer?

Si el jardin es ese espacio domestico, ese lugar de la
casa ataviado con los gestos que le otorgan existencia, los
pequenos actos de la jardineria (el riego, la poda, la
preparacion de la tierra) , este texto propone una
resignificacion de ese espacio, una entrada en otro orden
simbolico. Lugar que mantiene en su discurso la atmosfera
retraida del lugar casero, de la escena domestica, pero que
no teme a la exhibicion implicita en toda escritura, como
ese lugar ofrecido a un lector, a traves del libro concebido
como lugar publico. El jardin es tambien el lugar de la
cultura que no se disocia de la naturaleza barbara asi como



139
es lugar domestico que no se repliega en el silencio del
exilio.

Decia Josefina Ludmer refiriendose a Sor Juana que una
de las tretas del debil "consiste en que, desde el lugar
asignado y aceptado, se cambia no solo el sentido de ese
lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en el" (La
sarten por el mango . 53) . Un gesto analogo puede leerse en
este jardin. Si la casa y metonimicamente el jardin fuera
pensado como lugar de apartamiento, lo seria aqui como
negacion de lugar de exilio, de fractura con el mundo.

El jardin de Bellessi es el espacio de aceptacion, de
intima celebracion de un sujeto femenino que a si mismo se
enuncia: "como una dama que celebra/ el final" (97) ; es el
sitio de conciliacion con una "Virilidad que no es/ sinonimo
de guerra" (123), es la vuelta al hogar que se plantea en el
poema "Angelus" (123) y que es dialogo tambien con ciertos
referentes del pasado historico reciente en Argentina; es el
lugar donde los suenos se recomponen, donde es posible
encontrar la semilla capaz de fructificar en el desierto. Ya
no es el comedor de las hermanas Bronte, donde se escribe a
hurtadillas, no es el cuarto propio de Virginia Woolf que en
cierto sentido solo sigue marcando el conf inamiento. Se
trata de un jardin o lugar abierto como una frontera que se
corre sobre el mundo ancho, ajeno y lugar propio que se crea
para mirarlo, para escribirlo, al mismo tiempo que un sujeto
mujer se escribe a si misma, enunciandose dentro de un



140
cierto orden: "Si todo orden/ es aleatorio, me sujeto/ a
este, aunque precario/ eterno en mi mirada" (25) . Mas que
una doble voz El iardin crea un espacio simbolico, un lugar
de enunciacion afirmativo y celebratorio para una mujer, un
lugar de escritura posible donde conviven naturaleza y
cultura escenificadas en el espejo del jardin.

La obra de Bellessi puede leerse, anclando en estos
tres libros claves, como un constante apropiamiento de
recursos literarios. Desde la concentracion y la diccion
despojada de Tribute , pasando por la puesta en escena de
procedimientos caracterizadores de la experimentacion
vanguardista, como sonoridad y espacialidad textual, hasta
la sintesis "elegante" de complejidad y simplicidad de El
-jardin . Un dominio formal que constantemente implica una
riesgosa apertura de sentido. Dominio de una primera voz
para sostener una segunda voz que abiertamente se presenta
como voz de una diferencia, como voz de mujer.



141

SELECCION DE POEMAS

XIV Triptico de Guayaquil (2)

Cada vez que escucho

a Javier Soliz,

los Angeles Negros, la Chavela Vargas

via jo por el mapa.

Malecones de los puertos americanos ,

bares, fritangas.

Las maquinas tragamonedas, las rockolas

deslizando sus boleros

que caen al pecho

con la cerveza helada.

(de Crucero ecuatorial 20-21)

XXII

Anabella era una muchacha
que en su ataud de vidrio
yacia con las serpientes,
rubia, palida.

Fue, carromato de mercachifles,
mi bella durmiente ecuatoriana.

De la mulata nunca supe el nombre.
Me invito a ir con ella una tarde,
cruzando un barrio de prostitutas
mientras caia en su belleza y
su miseria la ciudad de Cali.

La tercera fue una mujer de Mexico,
mestiza, lavandera, que su propio marido
publicamente apaleaba.

A las tres las tuve en mi memoria,

les di la mano,

para atravesar juntas

una vasta, interminable galeria

de retratos.

(de Crucero ecuatorial 26-27)
A Wu Tsao

I

Humeda y fresca la noche.

Un suave viento del este

trae y disipa bancos de niebla.

Sueno que veo tu rostro

f rente a las lamparas.



142



Me sonrie tras el leve maquillaje,
mientras tu mano reposa en mi mano.
Amiga mia,
millones de afios a traves de los cuales el

Universo]
asciende y declina,
y vos alii,

en tu vestido transparente de seda
viendo caer
las f lores del ciruelo sobre la hierba.

II

Beben el vino

y se recitan una a otra sus poemas.

Si supieran aquellos versos de Safo,

los dirian,

mientras se pintan una a otra las cejas

y extensas nieblas cubren el rio:

-Que pequenos,

que hermosos los pies.



(de Tributo del mudo 40-41)



A Wang Wei, viajando por un rio de China central

Transparente via j era.

Conociste los amores de palacio

y el goce esquivo

de un refugio nupcial.

Tu bote navega

entre nubes de niebla

y el vaho de humo

que emerge solitario

desde alguna cabana

en la ribera.

El rio,

el rio avanza

sin volver a remontar sus aguas,

como vos,

senora fugitiva,

los hombros apoyados

en el respaldar de madera,

y un libro de pinturas

sobre el regazo.

A proa de tu bajel,
aldea tras aldea



143



ves lavar a las mujeres

la pesada ropa

que el otono prepara.

Cae una hoja
y es infinito su caer.
Polvo leve de los anos,
disperso en el vaiven
de una cuna en el agua.



(de Tributo del mudo 43-44)



Negro arrebato

los murcielagos golpean

contra el techo

Un instante

polarizado quiebra

al tiempo su secuencia

En ojo movil la lechuza

tanta quietud porta

-frente a la presa se apresta

el pico violento

linea de ebano
corre y refleja-

Si rebelion es el destino humano

su preciso fulgor

que estalla

en el reposo de un fondo melancolico,

heme aqui,

bizarra,

conciliada con toda
perversion que rompa

la entropia cruel

de una ley que no acato

Delicada y fuerte mano
en cuya contemplacion
descanso

Entra en mi

Violentos y ritmicos

pujan los dedos

el brazo entero

y este



144



en impulso

o en viva cavidad

que viva te recibe



recupero

la gracia pura del
abrazo]



Bizarra

Nina perdida

en hilados del tiempo

sucia trama



brindo tributo
a la perversa
obsesion de tu batalla]
ganada

(de Eroica 54-55)



Las varas de agapanto
se abren en diciembre

Su azul ofrece
una cara terrestre
azogando el cielo

Caer sobre ellas

no es caer

sobre el campo abierto

-i.de margaritas?-

del deseo

- Amar a una muier , dijiste,



lo se, por memoria
del amor primero

Como aquel

ninguno mas involuntario

ni mas fiel

Gracil

el gusano quemador apoya

sus seudopodos y sigue

iciega travesia
del instinto?



(-.del tejido vivo
asegurando



145



perduracion y muerte
de la muerte?

- Amar a una muier . dijiste,

vuelve a ser

nina y madre para siempre
para ambas

la ciudad de donde fuimos desterradas

y es, sin embargo
la vez primera

en perfecta polaridad
o semejanza

donde emerge la persona
y la madre se aleja

Se lo que te ofrezco

No las f lores de agapanto, no

un mundo de materia cruel
y mas fina

Tus aros tintinean

mientras sales

<Ldel sueno o la vigilia?

gitana dormida en el desierto

dame de tu seda

de tu cantaro de vino

Cartago ardera mafiana
que importa
si te cine mi abrazo
y tus nalgas se tensan
bajo mis manos

Te amo, Dido

Es a vos

y es a Eneas a quien amo

Tus ojos no esconden
el destello:

Resigno

Vuelvo a signar

que es tu cuerpo el que deseo



Desprecia
la piedad
al enemigo



146



aunque acabe

nuestra puesta en escena

y tenga que caer

sobre agapantos

como sobre la espada de Eneas



cuando las naves
partan en el mar



(de Eroica 111-113)



El error
el terror
guardan gloria



como desprecia

la ausencia del deseo

en quien se ama

Un damero de odio
sabe mas
del amor

que la dulce caridad
de su testigo



suerte exclusa

exigiendo

reversion

Transgrede
alma mia



La Otra niega
Tiene ley
^Y yo?
<LQue trampa?



Gira la moneda



Etica



Cara o cruz
revela siempre

el doblez

de quien recoge

y quien la lanza



147

del corazon

Razones

que la razon
rechaza

(de Eroica 66-67)



He construido un jardin como quien hace

los gestos correctos en el lugar errado.

Err ado, no de error, sino de lugar otro,

como hablar con el reflejo del espejo

y no con quien se mira en el.

He construido un jardin para dialogar

alii, codo a codo en la belleza, con la siempre

muda pero activa muerte trabajando el corazon.

Deja el equipaje repetia, ahora que tu cuerpo

atisba las dos orillas, no hay nada, mas

que los gestos precisos -de j arse ir- para cuidarlo

y ser, el jardin.

Atesora lo que pierdes, decia, esta muerte

hablando en perfecto y distanciado castellano.

Lo que pierdes, mientras tienes, es la sola

compania]
que te allega, a la orilla lejana de la muerte.

Ahora la lengua puede desatarse para hablar.
Ella que nunca pudo el escalpelo del horror
provista de herramientas para hacer, maravilloso
de ominoso. Solo digerible al ojo el terror
si la belleza lo sostiene. Mira el agujero
ciego: los gestos precisos y amorosos sin reflejo
en el espejo f rente al cual, la operatoria carece
de sentido.

Tener un jardin, es dejarse tener por el y su

eterno movimiento de partida. Flores, semillas y

plantas mueren para siempre o se renuevan. Hay

poda y hay momentos, en el ocaso dulce de una

tarde de verano, para verlo excediendose de si,

mientras la sombra de su caida anuncia

en el macizo fulgor de marzo, o en el dormir

sin sueno del sujeto cuando muere, mientras

la especie que lo contiene no cesa de f or j arse.

El jardin exige, a su jardinera verlo morir.

Demanda su mano que recorte y modifique

la tierra desnuda, dada vuelta en los canteros

bajo la noche helada. El jardin mata

y pide ser muerto para ser jardin. Pero hacer

gestos correctos en el lugar errado,



148



disuelve la ecuacion, descubre paramo.

Amor reclamado en diferencia como

cielo azul oscuro contra la pena. Gota

regia de la tormenta en cuyo abrazo llegas

a la orilla mas lejana. I wish you

were here amor, pero sos, jardinera y no

jardin. Desenterraste mi corazon de tu cantero.



(de El iardin 65-66)



cMas bella o mas plena
esta rosa de mayo
uiltima en el bastion
previo a las heladas?
Asi me veo
Rojo aduraznado,
cuajada en el aire
como una dama que celebra
el final



(de El iardin 97)



CAPITULO 8

MARIA DEL CARMEN COLOMBO:

BOAS EN EL TANGO, VACAS EN LA GAUCHESCA



Maria del Carmen Colombo, integro desde su fundacion el
legendario grupo "El ladrillo" , uno de los nucleos
literarios gue se ha constituido en referenda ineludible
cuando se habla de la poesia de los afios setenta. 1 "El
ladrillo" gue toma su nombre de un epigrafe de Leon Felipe
("La poesia debe ser el ladrillo tirado a la f rente de
Dios") , estuvo integrado por Jorge Boccanera, Vicente
Muleiro, Adrian Desiderato, entre otros, y su poetica se ha
caracterizado por continuar, en cierto sentido, algunos de
los moviles gue construyeron la poesia politica de la
generacion del sesenta. La decision hecha explicita de
asumir desde la poesia el "compromiso con la epoca" resume,



1 Maria del Carmen Colombo nacio en Buenos Aires, en el
barrio de La Boca, en 1950. Integro el grupo "El ladrillo"
en los anos setenta. Publico La edad necesaria . Buenos
Aires: Ediciones Buenos Aires Sur, 1978. Blues del amasiio .
Buenos Aires: Ediciones El Tintero, 1985. Una reedicion
ampliada de este ultimo: Blues del amasiio y otros poemas .
Buenos Aires: Ediciones Mar Blanco, 1992. La muda
encarnacion. Buenos Aires: Ultimo Reino, 1993. Por este
ultimo libro obtuvo, en 1992, el "Primer Gran Premio de
Poesia Quinto Centenario", otorgado por el Consejo
Deliberante de la Municipalidad de la ciudad de Buenos
Aires.

149






150

en cierto modo, esos moviles. 2

Como desde una capa residual la poesla de Maria del

Carmen Colombo particularmente en Blues del amasijo (1985) ,

proyecta referencias y tensiones que fueron fundamentales en

la poesia del sesenta. Se continua en su escritura la

tension entre la lengua coloquial y la lengua literaria que

marcaba ruptura en el sesenta cuando la inclusion del voseo

o el prosaismo dejaba entrar la lengua hablada a la poesia.

Chamuyo, pellejo, gilada, aguantadero, vocablos lunfardos

que el impulso poetico de Colombo no permite que se tachen.

Poesia la suya que incorpora la zona dialectal mas cerrada

de la lengua en su version local, mas que como un elegido

giro de artificio como forma aprendida de traducir el mundo.

Reaparecen tambien los mitos sesentistas: Carlos Gardel,

mito del tango; Marilyn Monroe, mito proyectado desde el

cine norteamericano. Dice Colombo en el poema titulado

"Gardel y yo" :

nunca

grito pecosa porque

yo no tenia

ni una

peca

gentil
con esas



"Latinoamerica nos situa, nos hermana a traves de
fronteras que no son reales en nuestros corazones. Alii
compartimos un destino comun. Situados en una geografia
echada a la intemperie tratamos de asumir nuestro compromiso
con la epoca . . . intentamos unir nuestras manos a las manos
de todos, desde el trabajo y la poesia cotidianos." Grupo El
Ladrillo. "A modo de manif iesto. " La Opinion Cultural 30
nov. 1980: 7.



151



faltas

de imaginacion dijo

en camara

"I love you marilin"

pasaba

que por aquellos tiempos
mi nombre era maria
maria solamente (19)



La pelirroja, la rubia, la pecosa, la polaca, un mismo modo
de designacion para las mujeres que aparece en Maria del
Carmen Colombo por la via reproductora del habla coloquial
adoptada por el tango. 3 Las letras de tango hacen
personajes de "la morocha," "las rubias de New York," "la
francesita," "la rubia Mireya." En "Gardel y yo," la
"pecosa" es la primera persona desde la que el poema
anecdotiza el deseo de ser vista por el idolo, el deseo de
ser llamada, nombrada y una realidad frustrante. El
desacierto de Gardel es no encontrar la manera adecuada de
nombrarla. "Acaso te llamaras solamente Maria," dice
vacilante el comienzo de ese tango aludido por Colombo, que
transita una tematica tipica de sus letras: la mujer
ausente, la lejana, la que se ha ido y de la que no se
tienen senas precisas de identidad. La mencion de este tango
pone en juego un dato autobiografico, el nombre verdadero
(Maria del Carmen) se hace uno con el yo borrado por la



3 En otro poema, Colombo dira "la ingrid," al referirse
a la actriz Ingrid Bergman, produciendo con la incorreccion
del uso coloquial, un efecto de desplazamiento de la
"estrella" de Hollywood al mas cercano paisaje barrial, a la
designacion familiar.



152
falta de pecas, la falta de nombre acertado, en la escena
que se relata. El nombre de la que habla en el poema no es
la pecosa y tampoco puede identificarse con el "marilin" que
Gardel le otorga y que no conforma. El sujeto de la
enunciacion es ubiquo y fuga; parece aceptarse como Maria
pero al referenciarse con la Maria del tango, bromea y
vuelve a esfumarse. La colocacion de la palabra "peca" en un
solo verso entra en sintonia con el aislamiento, en otro
verso, de la palabra "faltas" y la peca como mancha en la
piel se asocia con otro tipo de mancha, la del pecado.
Pecado es que Gardel, simbolo tanguero de la virilidad, no
haya sabido nombrarla. Pecado que el cantor, el que "cada
dia canta mejor," "el zorzal criollo," el que porta la voz
de una comunidad, no sepa nombrarla. La falta de puntuacion
y los encabalgamientos proyectan constantemente el poema
hacia otra lectura, y la alusion al pecado enrarece la
simplicidad y la inocencia anecdotica. Poemas que juegan con
un codigo realista muy fuerte, pero en lo cuales, como en
toda poesia, la mimesis no se cumple strictu sensu . sino que
se desplaza en otros sentidos. 4 Los poemas de Colombo, y
este es de los mas sencillos, siempre se abren en



4 En este aspecto coincido con Riffaterre cuando apunta
que antes de alcanzar lo que el denomina la "signif icancia"
del poema, el lector tiene que atravesar, cruzar la mimesis.
Dice Riffaterre que los recursos del discurso poetico "all
of them threaten the literary representation of reality or
mimesis. Representation may simply be altered visibly and
persistenly in a manner inconsistent with verosimilitude or
with what the context leads the reader to expect" ( Semiotics
of Poetry 2) .



153
constelaciones signif icativas, sentidos esbozados, que se
lanzan como una piedra violenta que se desperdiga y donde no
es posible observar completamente las trayectorias que
origina. En la lectura se reciben los impactos como gestos
invisibles, inubicables en una oracion, en una frase logica.
Fiel a su grupo de origen, Colombo lanza aquel ladrillo
tirado a la f rente de Dios, en plena imagen del mito, Gardel
en este caso, que encarna el atributo mitico de eternidad.

El cine de Hollywood, el tango y tambien el rock de los
inicios, Los Beatles, por ejemplo, pueden reconocerse en sus
poemas. Todo un arrastre de materiales con los que el
sesenta fundo su original idad pero que en Colombo se filtran
a traves de una escritura cuya combinatoria, cuya artesania
constructiva guarda cierta relacion con lo que vino despues:
la economia linguistica del setenta y los modos
vanguardistas o experimentadores del ochenta. La
construccion formal no es lo unico que da cuenta de su
contemporaneidad, sino que lo da tambien la destruccion
social asomada a la escena de estos poemas y que marco una
epoca politica de exilios y desapariciones. Colombo titula,
por ejemplo, uno de sus poemas "exilio" y otro "N.N." (No
Nombre) , en alusion a los cadaveres sin identif icacion que
durante anos hicieron a la cronica diaria argentina.

El bajo fondo y el tugurio, lugares de origen del
tango, aparecen en la poesia de Colombo transformados en
zonas simbolicas personales. Se constituyen como referenda



154

a su origen y a un fondo oscuro que suele ser una fuerza

centripeta, una fuerza que empuja hacia un sitio doloroso,

donde a nadie se identifica y donde se pierde identidad: "el

aguantadero de mi alma" (23), "o quien (por favor quien)/ la

llama desde un pozo" (11) . Los dos espacios donde el tango

hace transitar sus historias, el conventillo y el burdel,

reaparecen a traves de retazos, huellas, detalles

sobrevivientes. Funcionan como proyeccion por un lado de un

mundo de origen, algo doloroso muy dificil de mirar, y, por

otro, de un mundo fantastico que es el que da circulacion al

deseo. En el poema "Cancion de Ma" (23), se dan cita los dos

mundos, la figura de la madre se impregna con los claros y

los oscuros de ambos mundos:

la de aros de burbuja
cintura de pelicula
y pulpo platinado en las
astillas es tu nena

su voz de gelatina
como un embudo loco
avanza oliendo a cobra
de lata oh ma mirala

La nena se ha vuelto una femme fatale entre los aros de
burbuja, los platinados, el andar de serpiente, los
movimientos de pulpo (a pesar de las "astillas"). Estas
menciones desperdigadas en el poema sugieren una trama pero
a traves de referentes que se dispersan, que actuan de
manera casi subliminal. Algunos elementos remiten al mundo
materno y de crianza: "tu nena," "oh ma," "gelatina" y
tambien la lata de betun marca "cobra," en una referenda



155
muy desdibujada del texto. Este otro mundo es el que se
profundiza en la segunda parte del poema:

nada mas claro que tu baton
de tetas y lunares
gran retina de pluma grande
tentacular como la cueva el foso
donde un caldo de escombros
devorase y devora

para volver a tu diluvio
ma

cero vacio
ese munon
en el aguantadero de mi alma

El baton, esa prenda de entrecasa, resulta inseparable de la
madre, se confunde con su cuerpo: tetas y lunares. El
"baton" se complementa con las "chinelas," datos con una
referencialidad muy precisa. 5 Un origen de barrio, de
suburbio, donde tambien hay "escombros" y hay
"aguantaderos, " restos de una Argentina en pleno
aplastamiento de la guerrilla y de toda manifestacion
politica fuera de la militar. Los terminos usados para
metaforizar no son arbitrarios, generan una zona
significativa en el poema, que queda potenciado a traves de
sus connotaciones. Elegir una interpretacion es parcializar
los poemas y reducirlos, la escritura de Colombo avanza aqui
tambien, aunque mas complejamente, como una constelacion
significativa .



5 Las "chinelas" aparecen nombradas en un poema de su
libro anterior, La edad necesaria . titulado "Madre."



156
A traves de la hija que adopta atributos de femme
fatale . se puede rastrear el mundo del cabaret y los salones
de baile que el tango durante decadas no dejo de hacer
circular en toda una comunidad, incluso despues de que los
persona jes y circunstancias cambiasen o de que los lugares
hubiesen desaparecido o se hubiesen vuelto irreconocibles en
el proceso de transformacion urbana. Retazos de este
imaginario pueden hallarse combinados con los brillos que a
traves del celuloide proyectd el cine de Hollywood. 6 Blues
del amasi-jo es la fascinacion por ese mundo de platinados,
de mujeres que usan boas, estolas o tapados de armino, un
vestuario lujoso "de pelicula," con el que el tango visti6 a
sus vampiresas. 7 Margot o Milonguita cambiaban su nombre de



6 En el poema "Esa fotografia tantas veces," Marilyn
Monroe, el otro icono de los sesenta, es la protagonista:

en el diamante de tu piel
borracha luna de nueva york
en tu vestido oxigenado

oh marilin
(...)

de la ciega

peluca de sus carnes

se cae como risa

otro cielo

para ver

sobre la pista imaginaria (17)

Dice por ejemplo el tango "Margot" (1919), en el que
la mujer nacida en un conventillo ha dejado de usar el
riistico percal y se ha instalado en el mundo nocturno del
cabaret:

Yo me acuerdo no tenias casi nada que ponerte

Hoy usas ajuar de seda con rositas rococo

iMe revienta tu presencia! jPagaria por no verte!



157
origen, dejaban de ser Margarita y Estercita, al mismo
tiempo que sus vestuarios brillaban con las sedas. Es esta
mujer del tango con nombres fluctuantes la que es rememorada
por Colombo como pecosa o solamente Maria en el poema sobre
Gardel y es la que vestida "de pelicula" proyecta una
fantasia de seduccion en otros poemas. Pero Blues. . .
incorpora un erotismo extrano a la vieja historia tanguera,
un movimiento sensual revisado por una mujer. Su modo de
representacion sigue el atrevimiento y la sensual idad que
han caracterizado al tango, pero mas como baile y musica
popular que como letra. "Como seno de lava/ revolvera la



iSi hasta el nombre te has cambiado como has

[cambiado de suerte!
lYa no sos mi Margarita! Ahora te llaman Margot.

El cambio de vestuario esta ligado al cambio de nombre y al
cambio de identidad, que el varon herido lamenta. La voz
poetica masculina que enuncia exhibe sin pudor aqui su
resentimiento. El mismo proceso de cambio de vestuario y
cambio de nombre se da en "Milonguita". La de Milonguita es
una historia similar donde la mirada resentida se
sentimentaliza y da una version supuestamente mas
comprensiva:

Estercita,

hoy te llaman Milonguita,

flor de noche y de placer,

flor de lujo y cabaret.

Milonguita,

los hombres te han hecho mal

y hoy darias toda tu alma

por vestirte de percal.

La letra de "Milonguita" (1920) es de Samuel Linnig y la
musica de Enrique Delfino. La letra de "Margot" es de
Celedonio Flores y la musica de Carlos Gardel y Jose
Razzano. (Jose Gobello, Las letras de tango de Villoldo a
Borqes . 37-40) .



158
noche con un pubis violaceo" (9) , "gimen sus/ nalgas/ en el
maguillaje" (13), "sus pestafias de velludo sexo" (13), "en
sus nalgas de flan/ de seda suena el mundo" (35) .

Desde un lugar de enunciacion gue no puede desanclarse
del sujeto mujer gue lo informa, los poemas de Maria del
Carmen Colombo resignifican el acervo del tango. El tango se
mezcla con el cine de Hollywood, con el rock, con el blue,
dibuja rastros gue reconducen a un imaginario comun y al
mismo tiempo se desfamiliariza, no termina de reconocerse en
los nombres familiares del tango ni en sus historias. Su
erotismo esta atravesado por una velada violencia con la gue
Colombo deja oir otra voz como una fuerza desafiante.

Las boas, cobras y pulpos, sus movimientos eroticos y

sus gestos opresivos, dejan lugar a otros animales en su

siguiente libro de poemas, La muda encarnacion . Vacas,

caballos, gallinas, aguilas, en ellos encarnan atributos de

un mundo humano tajantemente separado por la diferencia de

sexos, por las construcciones de genero. Hay una serie de

poemas gue abre este libro donde el caballo y la vaca seran

protagonistas :

un caballo
en la pampa
de papel

nervioso inguieto

movimiento

del sonido

sin parar en la noche

en el desierto pozo oscuro
el eterno (13)



159

El caballo situado en la pampa, su habitat tradicional, es

empujado, desde el comienzo, fuera de los limites

codificados por la literatura gauchesca tradicional: la

pampa se metaforiza en papel. El caballo se asocia a una

escritura nerviosa e inquieta que intenta seguir el

movimiento de un sonido infinito, que no para, que no tiene

cortes. La escritura de Colombo como la que encarna este

caballo, parece motivarse en un deseo que logra justificar

su salida, su soltura a traves de lo sonoro. Cada texto de

Colombo traza una linea melodica que se niega a puntuarse

con la logica convencional de puntos, comas o mayusculas. El

desierto de los ultimos versos es tambien el papel en

bianco, esa otra pampa o llanura donde lo escrito crea

relieves y voces. Por obra de la puntuacion que crea el

texto, el verso final "el eterno" sufre una dislocacion de

antecedente que lo hace fluctuar en varios sentidos. Eterno

es el pozo oscuro, el desierto y tambien o sobre todo el

caballo. El segundo poema de la serie reafirma la

importancia de lo sonoro en la escritura:

llama de coces voces

ese torrente

ese sonoro

llamado

caballo

La llama adquiere un doble sentido, 8 usada en tercera

persona es el verbo del llamado y es fuego en las patas del



8 Colombo tambien hara uso de esta ambigiiedad cuando
dice en el final de otro poema "arder cuando llamas" (42) .



160

caballo que galopa. Las "voces" por contiguidad en la

posicion y por la rima interna consonante se magnetizan

estrechamente con las "coces" y forman un mismo campo de

fuerza signif icativa. En ese campo magnetico el fuego y el

agua en torrente son convocados por el sonido, el "sonoro

llamado." En el tercer poema de la serie dice al comienzo:

un modo de montar
cuando fundo la palabra
confundo caballo con
jinete: una sola cosa

El modo de montar, siguiendo la metafora inicial que propone

esta serie poetica, se sustituye por la manera de escribir.

Escribir es "fundar" una palabra y tambien "fundirla" con

otras palabras para dejar que fluyan en el ritmo plastico

que la escritura de Colombo propone. Fundir la palabra es

confundirla en los encabalgamientos, la palabra mantiene un

sentido dentro de la logica del verso y se hace una con la

del verso siguiente, construye una nueva unidad fonica y un

nuevo sentido. El caballo, la escritura encabalgada se hace

una con el jinete, con el yo lirico. Pero el nudo

conflictivo de esta serie poetica aparece cuando su yo

lirico no puede ser mantenido en el masculino del jinete y

se autorrefiere en femenino. Dice en otra estrofa:

cuando sola y mortal

confundo

la montura y fundo

el eterno

caballo del fluir

El yo femenino del poema, revelado por el adjetivo "sola,"

se confunde con "la montura" que en este texto no es



161

solamente la pieza que se coloca encima del caballo para

montarlo sino tambien, una manera de montar, un estilo de

escritura. Montura, como modo de montar, y por asociacion

metaforica estilo, explora una posibilidad no usada del

vocablo. A traves de ese desvio lexico se logra asociar otro

significado. Y es en medio de la reflexion sobre la

escritura que sobreviene la opcion del genero, donde se

descarta el neutro masculino y se opta por el femenino. Dira

en el siguiente poema:

pobre mortal montura
que al eterno caballo
del fluir enamora

Los estilos, los modos de montar o escribir, perecen; pueden

en su movimiento seductor (sonoro y llameante) enamorar al

caballo, a la escritura pero solo ella adquiere, para la

autora, cualidad de eterna. Las palabras estallan

recalentadas en el fluir galopante de la escritura de

Colombo, un verbo es tambien un sustantivo (llamar y llama)

y pone a jugar otro sentido en el poema; un vocablo adquiere

una significacion desconocida pero posible (montura:

estilo) , las coces se transforman en voces. La materia

linguistica es devuelta a una especie de caos original y la

superficie de los textos se opaca, es necesario que la

lectura vuelva una y otra vez para percibir el brillo o los

brillos de los engarces.

La serie poetica se concentra luego en el yo femenino

que enuncia:



162



triste yovaca
gimes tu condicion
de alverre: dar

vueltas y vueltas
la que no fue

alrededor de la casa

de la pampa oscura
la que no pudo

ser la que no

alverre vaca



En una forma de la lengua coloquial portena que es el hablar
"alverre," es decir al reves, el caballo se da vuelta y se
transforma en "yovaca," en un "yo vaca," en un sujeto que es
animal de otra especie y otro genero. Hay una dramatizacion
de la condicion de mujer en este escenario pampa, donde el
femenino es vaca, es el reves del caballo, es la negacion:
"ser la que no," es ser el negative

Si la escritura es el caballo, el que galopa y da coces
sonoras sobre la pampa, la vaca es "la que no," "la que no
pudo," la vaca es el termino negativo y la imposibilidad de
escritura. La vaca es la que gime su condicion, la que da
vueltas y vueltas alverre o hacia atras en una especie de
noria infernal y torturante que ni siquiera admite que
empuje hacia adelante en sus giros. La vaca, la mujer es "la
que no fue alrededor de la casa de la pampa oscura" y la
pampa era el papel en bianco en otro poema de la serie; en
ese llano bianco la mujer no escribe, solo da vueltas. Pero
en los giros y vueltas del texto encabalgado, hecho uno con
la que escribe y cabalga, el lamento, el gemido se
transforma. La mujer tambien es "la que no pudo/ ser la que



163

no," la mujer se niega a ser negada y desde esta zona el

poema crea su propia rebel ion. La rebel ion es tambien

"revelar" la palabra, sacarla del negative La enunciante da

vuelta la palabra "vaca" y encuentra el verbo "cavar," con

el que busca.

En los dos ultimos poemas, la vaca, negacion, ausencia,

hueco, se convierte en un lleno, su herida sera un "abierto

cielo." La transformacion y el cambio de signo de la vaca

surge en el texto de un cuidado trabajo linguist ico que

responde y reescribe unos famosos versos del Martin Fierro .

de Jose Hernandez. El poema de Colombo dice:

de la tara del arbol

de la duda

vaca yendo

a su suelo de tierra

a su lugar

cayendo

va cavando el

suelo de la tara de

su tierra dura

duda y abierta herida

en su cavar: hueco

que va llenando

lleno por donde vaca

yendo herida

abierto cielo de su herida

desierto suelo de su dolor

sentido

duelo consuelo

a su vacar que a cabala

llenando

valle nando

Esta vaca transforma su hueco en lleno, en una accion que es

presente continuo de llenado "va llenando" del mismo modo

que la mujer transforma su herida en un cielo abierto y un

desierto en campo del sentido. El intertexto del poema



164
refiere al Martin Fierro . uno de los simbolos de la
literatura nacional, y mas especif icamente al episodlo de la
provocacion de Fierro a una pare j a de negros. Dice el
protagonista en el canto VII: "va ca yendo gente al baile,"
y unos versos mas adelante, dandose por enterada, la mujer
de la pareja le replica: "mas vaca sera tu madre." La frase
motiva el enfrentamiento y Fierro al salir a pelear con el
hombre negro se llamara a si mismo "toro." 9 El "vaca yendo"
del Martin Fierro encuentra otro tipo de replica, que la de
la mujer de Hernandez, en la reescritura de Colombo. Se
convierte paulatinamente de "vaca yendo" , en "va cavando"
hasta ser un "va llenando." Las palabras y f rases de este
poema parecen constituir una sola masa plastica, unas se
transforman en otras, el sustantivo "vaca" crea por ejemplo
el inexistente verbo "vacar" . Un adjetivo puede modificar a
dos sustantivos a la vez y aparecer el mismo como sustantivo
que superpone otro significado. Es lo que ocurre con
"sentido" que modif ica a "dolor, " tambien a "duelo" y es
ademas el sentido que tematiza la biisqueda del texto, el
llenado.

El ultimo poema se titula: "Muerte de la vaca
ancestral," donde la mencion del baton y del vientre asocian
a esta vaca con su ancestro: la madre. £Es a la madre a



9 Segun el estudio de Josefina Ludmer sobre la
gauchesca este es el linico pasaje del Martin Fierro donde
habla una mujer, un pasaje en el que "emergen sexismo y
racismo como 'naturales. '" El aenero aauchesco. Un tratado
sobre la patria 201.



165

quien la mujer mata cuando escribe?. Dice el poema en su

ultima estrofa:

y yo escucho crujir
en los papeles
tu mugido final

En el logro femenino de la escritura definitivamente muere

la vaca, la mujer que solo podia dar vueltas en el papel, en

la casa de la pampa o en la pampa de la literatura

gauchesca. Con la vaca muere la mujer a-simbolica o pre-

escritural. La escritura es para la mujer lugar de rebelion

donde las palabras se invierten, lo negativo vira en

positivo, lo vacio en lleno y la herida en cielo.

Ademas del Martin Fierro . otros intertextos intervienen

en la serie poetica y remiten a un espacio mayor de

analisis, que pone en relacion la poesia de Colombo con la

de Juan Gelman y la de Leonidas Lamborghini. La influencia

que estos dos autores ejercieron en la formacion de la poeta

se transforma en estos textos, se encuentra a traves de

ellos una fisura por donde se filtra su rebelion de

discipula. En 1990, en plena elaboracion de La muda

encarnacion una ponencia de Maria del Carmen Colombo en una

mesa redonda sobre mujeres y escritura revela sus peleas

internas y explicita sus intertextos. 10 Una de las citas es

de un poema de Gelman dedicado a Alejandra Pizarnik, in

memoriam:



10 Este trabajo de Colombo junto a otros expuestos en
la misma oportunidad fueron publicados con el titulo
"Mujeres, escritura, lectura" ( Feminaria 7-8).



166

Oh eternidades debiles perdidas para siempre

y vacas tristes entre la duda y la verdad

y sedas y delicias de la sombra

mejor hagamos un mundo para que alejandra se quede

Cuando Colombo decia "de la tara del arbol/ de la duda/ va

cayendo," es con estas vacas de Gelman con las que dialoga,

con esas "vacas tristes entre la duda y la verdad." En el

texto en prosa de Colombo, Gelman es llamado "sabio

guitarrero," en un clima gauchesco donde la que habla

tambien se encuentra con Nietzsche a quien llama "don

Federico, alias el matadios." Hay una cita de Asi hablaba

Zaratustra que Colombo luego usara para abrir su libro: "La

mujer sigue siendo gata y pajaro. en el mejor caso, vaca."

El texto en prosa de Colombo trata de asumir el papel de

vaca que los textos de Gelman y Nietzsche le otorgan y su

prosa adquiere un giro parodico: "Me tumbe como buena vacuna

en la delicia de la sombra que un arbol me daba. Un vacio me

vaciaba el alma, un vacio vacuno que yo habia mamado, me di

cuenta, en las ubres de la madre mia." El final del texto es

parodia de la poesia gauchesca:

Mi patria es este reves
porque me siento fallada
destino de condenada
tratar siempre de zurcir
falla detras de otra falla

Yo me trato de cubrir
rebozo de mis palabras
tapando lo que me falta
lo que falta me hace a mi

No sea que al descubierto
quede tanta imperfeccion
y venga con su ficcion



167

algun varon de la patria
a rasgarme el corazon
como cuerda de guitarra
y me haga sonar. . .

Aungue en el texto de Colombo solo es citado Gelman, entre

los poetas argentinos, la tradicion gue recorre el Martin

Fierro . donde las vacas son el eterno femenino, reaparece en

otros poetas como Leonidas Lamborghini, guien comparte con

Colombo una misma zona de interes poetico. En un texto de

Lamborghini reaparece la dupla vaca/toro:



Pasto


seco. . .


Una


vaca


rumia




sus


pensamientos


en


la


hendidura


e'


la


mente ...


(••


•)





Va. . . cayendo
a la hendidura
un cojonudo
toro. . .

La vaca

se le pone

a tiro

"Cogeme, cogeme

co judo toro"

-rumia-

"asi dejo

e' rumiar

mis pensamientos

secos" . .

(...)

"No hay caso" ,
piensa pa' si mesma
la vaca rumiadora
de la hendidura
e' la mente:
"Donde a juerza
e' pensar
al nudo



168

se ha secao la vida,
ni Eros
podria". . . n

La vaca es en este texto la mujer rumiadora, pensadora
pero despreciada en su actitud contemplativa, que la seca,
la incapacita para el juego erotico. La vaca es la hembra,
es la madre y es la patria, la madre patria. 12 La Argentina
como pais vacuno y subdesarrollado es tambien esa vaca
pasiva, esa hembra sin voz, que solo podra ser salvada por
los "co judos toros," "varones de la patria," al decir de
Colombo.

La vaca de la serie poetica de Colombo se asocia a la
gallina de otros poemas suyos, "la gran gallina viuda de
toda madre" (47) , la gallina que como la mujer escritora
tiene que "incubarse a si misma," sin padres ni madres, y se
asocia tambien a otra gallina que escucha la voz del gallo
recordandole cual es su sitio en el gallinero. 13



11 Leonidas Lamborghini, Traqedias v parodias 61-63.
Los textos incluidos en este volumen fueron excritos por su
autor durante su exilio en Mexico entre 1977 y 1990.

12 La figura se repite una y otra vez, con diferentes
matices que habria que analizar detalladamente en cada
autor. En Campo nuestro (1946) dice Girondo imprecando al
campo :

Me llamaste, otra vez, con voz de madre
y en tu silencio solo halle una vaca

Oliverio Girondo, Antologia (Buenos Aires: Argonauta, 1986)
118.

13 La dupla toro/ vaca se corresponde con la de gallo/
gallina que queda escenificada en un poema en el que
aparecen dos voces. La voz del gallo dice:

qui qui ri qui



169
La doble voz de Maria del Carmen Colombo circula en
constante conflicto con la literatura que pretende legarle
un nombre, que como el del tango no termina de ser el suyo,
y una imagen de mujer degradada, como vaca pasiva y
rumiadora, como gallina que debe obedecer la voz del gallo.
Su doble voz se enfrenta y niega lo femenino como eterno
vacio de palabra, como eterna figura ausente del tango, como
eterno receptaculo de la provocacion gauchesca. La poesia de
Colombo se situa constantemente en la zona del mito popular
que circula en la literatura, la musica, la creencia
religiosa 14 y desde el mito desarticula la borradura, la
mudez femenina. El mito popular le permite revisar aquello
que en la comunidad permanece como verdad subterranea, pero



yo soy el que
recuerdalo
qui qui ri qui
tu la que no (53)

La voz de la gallina que se identifica con la voz que
enuncia dice en otro momento:

. . . -ya no soy

no tengo el ver

no tengo el verbo

chay esperanza para mi? (54)

A su vez gallina, ya asociada a la vaca, puede ponerse en el
mismo sistema de relacion con el aguila envejecida que dice
en otro poema: "lloro y canto/ como el fuego soy no/ soy"
(55).

14 En La muda encarnacion la vestimenta lujosa de
aquellas mujeres del tango pasaran a la Virgen y en ella
confluiran ciertos simbolos que se asocian a la mujer como
encarnacion diabolica. En el poema "La virgen esta
ocupada . . . , " una figura virginal se personifica arreglandose
las enaguas, le coloca "estola de tul" y hace una "vibora"
del "collar de rezos."



170
en su version el mito original es revisado y socavado. La
desarticulacion de mitos y discursos adquiere una singular
intensidad en los textos de Colombo. 15 Se dramatiza la
necesidad de enfrentar lo ya escrito para proyectar la
propia escritura, para dar lugar al sujeto de enunciacion
femenino que no puede autorreferenciarse si no destruye
otros discursos. El ladrillo que su grupo de origen arrojaba
en un sentido politico enfrentando un proyecto de pais
conservador, es desviado por Colombo y es arrojado ahora
hacia una idea de mujer que no supo redefinirse desde los
modelos opuestos a aquel proyecto: el Peronismo y la
izquierda politica del setenta.



15 En ciertos puntos la revision del mito que hace
Colombo muestra resultados coincidentes con el analisis que
sobre otras autoras hace Estella Lauter al estudiar el
tratamiento de los mitos en la literatura y las artes
visuales producida por mujeres. En Women as Mythmakers:
Poetry and Visual Art by Twentieth-Century Women . 1984.



171
SELECCION DE TEXTOS

De Blues del amasiio

Gardel y yo

nunca

grito pecosa porque

yo no tenia

ni una

peca

gentil

con esas

faltas

de imaginacion dijo

en camara

"I love you marilin"

pasaba

que por aquellos tiempos
mi nombre era maria
maria solamente (19)

Cancion de Ma

su hocico

(hasta diria un

seno montanoso de caldo)
me mima

entre enruladas cucharas
y punzantes restos de peines



la de aros de burbuja
cintura de pelicula
y pulpo platinado en las
astillas es tu nena

su voz de gelatina
como un embudo loco
avanza oliendo a cobra
de lata oh ma mirala



nada mas claro que tu baton
de tetas y lunares
gran retina de pluma grande
tentacular como la cueva el foso
donde un caldo de escombros






172



devorase y devora

para volver a tu diluvio
ma

cero vacio
ese munon
en el aguantadero de mi alma (23)



Esa fotografia tantas veces

en el diamante de tu piel
borracha luna de nueva york
en tu vestido oxigenado

oh marilin

si ella encrespa la estola
como alianza
sus muslos
piden un dios
desordenado y densa
viscosidad de tribu

para guien

bailara revolviendo su fauna

de lentejuela triste fondo

esa calva sombrilla

donde aceita a sus hombres

de la ciega

peluca de sus carnes

se cae como risa

otro cielo

para ver

sobre la pista imaginaria (17)



To see I

al compas de ese blues la mujer
se desnuda

le sale de la voz un vie jo armino
turbio

y deshuesado

el sol de algiin zapato
brilla

como seno de lava
revolvera la noche con un pubis violaceo
f rente al pezon opaco de su espejo (9)



173

To see II

del espejo

a su cuerpo
los ojos caen como frutos

dormidos
en su cuna de sangre no veran
donde arroja la piedra

en que tiempo penetra su imagen
o quien

(por favor quien)
la llama desde un pozo (11)



De La muda encarnacion

I

un caballo
en la pampa
de papel



nervioso inquieto

movimiento

del sonido

sin parar en la noche

en el desierto pozo oscuro
el eterno (13)



II

en el inmenso sitio pampa

un caballo

de luz un espejismo

fluyendo

sin parar

llama de coces voces

ese torrente
ese sonoro
llamado
caballo



III

un modo de montar
cuando fundo la palabra
confundo caballo con



174

jinete: una sola cosa

cuando la cosa solo
es una: el modo
la manera de montar
un oscuro caballo

cuando sola y mortal

confundo

la montura y fundo

el eterno

caballo del fluir

cuando una sola cosa

IV

pobre mortal montura
que al eterno caballo
del fluir enamora

y se adormila con la luz

arena diamantina

de su ingenua oscuridad



triste yovaca
gimes tu condicion
de alverre: dar

vueltas y vueltas

la que no fue
alrededor de la casa
de la pampa oscura

la que no pudo
ser la que no
alverre vaca

VI Caida

de la tara del arbol

de la duda

vaca yendo

a su suelo de tierra

a su lugar

cayendo

va cavando el

suelo de la tara de

su tierra dura

duda y abierta herida

en su cavar: hueco

que va llenando



175



lleno por donde vaca

yendo herida

abierto cielo de su herida

desierto suelo de su dolor

sentido

duelo consuelo

a su vacar que a cabala

llenando

valle nando

VII Muerte de la vaca ancestral

caen de mi cabeza

las cenizas que a tu vientre

sepultan

lluvia es el tiempo leve
levisima la furia
que de caer no deja
sobre las teclas bizcas
de tu baton

un desierto se traga
tus tripas cantarinas

la tierra se abre asi

mortal cerrojo

de telones rasgados

y yo escucho crujir

en los papeles

tu mugido final (13-25)



la virgen esta ocupada
muy ocupada en arreglarse
las enaguas y el velo
nupcial

mas hermosa que nunca

ella brilla

y el susurro barrial

prende estrellas

en su estola

de tul

una vibora
el collar de rezos
que se enrosca
a los pies



176



sube y sube
serpiente bailarina
de penas y dolores



tiemblan las monedas
como la multitud
pero la virgen
se mira en el espejo
vamos a casa papi

la eternidad
suelta su pelo
despreocupado
sobre el mundo (33)



CAPITULO: 9

MIRTA ROSENBERG:

EL DISTANCIAMIENTO DEL DRAMA



Nacida en 1951, en Rosario, provincia de Santa Fe,
Mirta Rosenberg desde sus primeras publicaciones, a
principios de los ochenta, mostro una poetica diferenciada
de aquella que solia referirse cuando se hablaba de la
poesia de Rosario. 1 Un tipo de poesia definida en relacion
con la antipoesia y el prosaismo ha sido la que
tradicionalmente se ha identificado con la producida por un
con junto de poetas de esta ciudad y que, en los setenta,
tuvo un canal importante a traves de la revista El laqrimal
trifurca, tambien pequeho sello editor. 2 La poesia de
Rosenberg muestra mayor afinidad con la de Hugo Padeletti,
poeta y pintor rosarino que durante decadas se mantuvo
practicamente inedito y en el termino de unos tres anos
(1989-1991) dio a conocer una obra tan original que lo ubico



1 Mirta Rosenberg nacio en Rosario, Santa Fe, en 1951.
Es traductora del ingles, profesion a traves de la cual ha
trabajado para importantes editoriales argentinas,
Sudamericana y El Ateneo, entre otras. Dirige desde el ano
1993, un pequeno sello editorial: Bajo la luna nueva.
Integra actualmente el consejo de direccion de la revista
Diario de poesia .

2 Podrian mencionarse a Eduardo D'Anna, Hugo Diz, Elvio
Gandolfo, Jorge Isaias, Sergio Kern.

177



178
entre los poetas importantes de la Argentina. 3 Rosenberg
reconoce en Padeletti a su maestro pero, ademas, por sus
giros barrocos, la poesia de esta autora podria considerarse
en cierta relacion con la de Hector Piccoli, tambien oriundo
de Rosario, o con la tendencia neobarroca en la Argentina.
Se la ubica mas a menudo, sin embargo, por su actividad
dentro del consejo de direccion de la revista Diario de
poesia , donde colabora basicamente como traductora de textos
del ingles.

A traves de sus dos primeros libros, Pasaies y Madam .*
la escritura de Mirta Rosenberg ha logrado una condensacion
de procedimientos que le han otorgado a su escritura una
textura personal, por la gue inmediatamente se la reconoce.
El uso de la rima en forma erratica, un lexico arcaizante,
el ritmo y la rima como generadores y refractadores de
significacion o, en otras palabras, el fluir azaroso de la
frase que originado en la necesidad de la rima o el ritmo
desvia a otras zonas signif icativas los enunciados primeros.
Todos ellos se han fijado como modos que vuelven



3 Hugo Padeletti, Poemas 1960-1980 . Santa Fe:
Universidad Nacional del Litoral, 1989. Parlamentos del
viento . Buenos Aires: Rinzai, 1990. Apuntamientos en el
ashram v otros poemas 1944-1959 . Buenos Aires: Bajo la luna,
1991.

* Pasaies . Buenos Aires: Trocadero, 1984. Madam . Buenos
Aires: Libros de Tierra Firme, 1988. Teoria sentimental .
Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1994. Este ultimo
libro no se tomara especificamente en cuenta para el
analisis; por su fecha de publicacion excede la delimitacion
temporal de este trabajo.



179
caracteristica su escritura. En Madam , su segundo libro,
esos procedimientos confluyen en una misma estrategia de
distanciamiento de sentido en el gue aflora, como si fuese
una capa nutriente, un sustrato de lectura alimentado en la
tradicion literaria anglosajona, muy especialmente en la
producida por mujeres.

En los primeros poentas de ese segundo libro hay un
personaje, Madam, gue se transforma en espejo del yo gue
enuncia, mediante un juego gue aleja y acerca una historia
de mujer, de mujeres. Juego entre Madam, la tercera persona
alejada, y la primera persona mas proxima a la voz poetica
cuya historia se entreteje con la de aguel personaje. La
ambigiiedad es caracteristica de Madam, una mascara gue se
confunde con la del yo femenino gue enuncia. Tanto puede ser
la dama silenciosa, la gue sabe permanecer en el lugar
otorgado, el espacio de la casa donde es reina, como la gue
se convierte facilmente en reverso de esta imagen, la
escandalosa, la indigna, la mujer gue se declara en
rebel ion. Madam en ciertos momentos actua como metafora de
una subjetividad proyectada en otro tiempo lejano, aungue
impreciso en su delimitacion, o en otro espacio ficcional,
el de otro texto: puede ser "la loca" gue se revela f rente a
su rey: "ser la loca y desdecir/ lo gue el monarca/ ha
instaurado en mi de su adorado/ esgueleto de dominio" (21) o
bien aguella enigmatica dama, un personaje de Djuna Barnes,






180
llamada Madame von Bartmann, 5 a quien Rosenberg le hace
encender un puro en una reunion, en medio de una "engolada
compania" (39) .

Desde un comienzo los juegos lingiiisticos establecen el
distanciamiento como rasgo estilistico que recorre todo el
libro. En uno de los primeros poemas Rosenberg juega con los
palindromos de la palabra Madam; a traves de ellos, puede
entrarse a algunos de los sentidos del libro. Dice Rosenberg
en ese poema que refiere el nacimiento del personaje:
"-Madam, I'm Adam- mas perfecta/ en otro idioma y mas
sombria/ que dominar los sentidos (11)." En ese otro idioma,
el ingles, se da vuelta Madam y descubre que su reverso es
Adam, Adan; tambien ella es, entonces, la primera criatura
humana. Una figura extrana se conforma en este accidente
lingiiistico, en apariencia inocente que da vuelta una
palabra. La voz que enuncia crea a traves de su juego una
rara figura de origen, androgina incluso, y declara que no
tendra dominio sobre el sentido, no separara bianco o negro
sino que los hara confluir como confluyen los colores
opuestos, la sombra y la luz, en el "sombrio" claroscuro
barroco. Dice mas adelante, en el mismo poema: " Mad am 1/
con enfasis vital y tanto elan. . .Madam, jay!." La dama es
aqui la que pregunta por su locura: "mad" en ingles, y que



5 Madame von Bartmann aparece en un cuento de Djuna
Barnes titulado "Aller et retour" . Esta incluido en una
edicion en catellano de los relatos de esta escritora: Una
noche entre los caballos . Caracas: Monte Avila, 1972.



181
trans forma, por obra de una transcripcion fonetica, su
primera persona inglesa, su I, su yo, en el lamento jay! de
la lengua espanola. Un yo, entonces, que es un lamento, si
se lo quiere traducir. Un sujeto que para salir de esos ayes
de queja, elegira otro modo de enunciacion: "perdamos tiempo
si todo esta perdido, hablemos/ trivialmente del paso, del
abismo. "

Ese hablar "trivialmente," hablar jugando con los
palindromos, con las asociaciones casuales de significado,
con el azar del sentido creara uno de los rasgos de la
escritura de Rosenberg. Una postura aparentemente
desentendida de la gravedad y la densidad tematica, que
constantemente parece querer desviar la atencion hacia el
juego formal. Pero de lo que se habla "trivialmente" es "del
paso, del abismo," de la posibilidad de hallar pasajes,
zonas de transito y de su impedimento abismal, su obstaculo
o su amenaza.

Dice el poema que abre el libro:

Exclusivamente calla, verdadera dama,

anunciando una exigencia, un drama,

ante la urgencia del destino. Exclusiva llora

y en su llanto aflora el reto serpentino

y la curiosidad que mato al gato. Esta tentada

de hace rato, porque en los secretos cajones

del dressoir no guarda nada final, definitive

El peso del mundo lo lleva puesto; la carta

del triunfo ha ido a parar al cesto

de los papeles, con otros oropeles

de descarte. No tiene arte

de fuerte voluntad pero si tiene atisbos

de su ejercicio: el vicio de la solterona

que acabara por dar a luz una personalidad

excentrica, obsesiva, minuciosa: en los cajones

nada, pero un lugar para cada cosa. Si llora,



182



como yo, es por su historia: nadie la cuida

y nadie a quien cuidar. Queda la vida.

El espiritu se atrasa con las vueltas

de la noria de este pobre corazon de muselina

fina, exclusiva, bella, y ella

recibe en casa. (9)



Madam se define desde estos primeros versos de la
serie: "Exclusivamente calla, verdadera dama,/ anunciando
una exigencia, un drama/ ante la urgencia del destino" (9) .
El toque personal de esta madam, su toque original tan
exclusivo como una joya o un detalle de vestuario lo
constituyen su modo de callar, su silencio y tambien su
llanto. Pero llanto y silencio muestran su lado artificioso,
"un reto serpentino" puede convertir a la mujer victima en
su imagen opuesta la de serpiente y su asociacion biblica
inmediata, la tentacion, el pecado. Llanto y silencio
parecen solamente formal idades escenicas, dentro de una
escena tradicional de drama para la mujer, porque esta dama
esta tentada en un sentido ambivalente de tentacion carnal y
curiosidad intelectual, y tambien en otro sentido que se
cruza en la enunciacion, el de estar tentada de risa. Dentro
del supuesto drama habria ademas una burla; negacion del
drama a traves de la ambiguedad de sentido que se genera.
Tragedia, drama y su reverso, risa y burla, otra vez
claroscuro, ambivalencia de significados. Otra vez desvio de
sentidos y protagonismo de la forma: "en los secretos
ca jones/ del dressoir no guarda nada final, definitivo (...)
en los ca jones/ nada, pero un lugar para cada cosa." No hay



183
un contenido oculto, no hay nada que se esconda en los
ca jones, no hay cartas o diarios secretos que se escamoteen
de la mirada autoritaria, del panoptico, no hay un fondo
debajo de la forma. No hay un adentro y un afuera, sino solo
lo que se puede ver, lo que se muestra: "El peso del mundo
lo lleva puesto." Madam quedara definida en este poema
inicial (que podra mirarse ademas como espejo de su autora)
a traves de un arte que es "ejercicio" discontinuo, no de
"fuerte voluntad" sino mas bien un "vicio" y que podria
asociarse a una manera de escribir menos exigida de grandes
objetivos. Un ejercicio de la escritura que conformara "una
personalidad excentrica, obsesiva, minuciosa." Obsesividad y
minuciosidad, tambien exigencias de este trabajo escritural
detallado gue busca por el reves de las palabras un pasaje,
otro sentido. Con ese otro sentido se asocia el primero y
forma una especie de cinta de Moebius, la escritura recorre
un lado, pasa hacia otro pero continua siempre curvada en si
misma, no se despega del trazado de su superficie verbal. En
este sentido se asocia su escritura con la metafora de
superficie gue Sarduy veia como caracteristica del
neobarroco. Tambien la frase o su disposicion en los versos,
el fraseo, tientan una dispersion, una fuga del sentido gue
finalmente vuelve sobre si mismo, como en el
encabalgamiento: "pobre corazon de muselina/ fina,
exclusiva, bella y ella/ recibe en casa." La adjetivacion,
desde un punto de vista sintactico estricto, corresponde a



184
muselina pero la disposicion del verso desplaza esos
adjetivos hacia el personaje: "ella" quien tambien sera
fina, exclusiva y bella, aunque el orden logico de la
sintaxis no prevea tal desplazamiento.

La inclusion de arcaismos y el uso erratico de la rima,
a veces rima interna, a veces al final del verso son parte
de la misma estrategia de distanciamiento. El arcaismo no
solo es terminologico, tambien aparece en ciertas
enunciaciones que por su parentesco con el barroco espanol
del Siglo de Oro dejan ver en filigrana su carga de ironia,
un guino a traves de una forma de enunciacion anacronica:
"Es esa la cosa, el desengafio/ indecente de la rosa, la
cautelosa/ que se pensaba ardiente" (17) . Ciertos referentes
const ituyen una iconografia de objetos de otra epoca,
oropeles, muselina, lejia, hornacina; abren las puertas de
un museo, una feria de antigiiedades ordenadas en un uso
ironico. Esta ironia, en parte, busca situar al lector en la
apariencia de dramas, en la sentimentalidad y los sucesos de
otra epoca, de otro espacio (el siglo XVII, la Inglaterra
victoriana, Francia o Europa en el siglo XIX o principios
del XX) , pero es el modo de distanciarse de este yo poetico,
el de una mujer, que se pone en el espejo como si fuese
otro. La voz poetica se unira a la de Madam y se reconocera
monocorde con la de ella: "Si llora, como yo, es por su
historia." En su libro anterior la mujer de otro modo se
ponia "contra el espejo," sin el distanciamiento espacio-



185

temporal que ensaya Madam . En un poema asi titulado de su

primer libro, una mujer se mira en el espejo de una

escultura de mujer embarazada:

el grano de maiz

dentro del vientre

del torso de mujer

de la escultura de Moore,

en el museo, demora la mirada

de quien mira.

Pero la ambigviedad del titulo "contra el espejo" coloca a la

tercera persona enunciada viendose f rente al espejo de la

escultura, pero tambien en contra, enfrentada a ese espejo o

destino de mujer grabado como mandato, "esculpido" en cada

una de las mujeres.



La que ve el maiz se turba, guarda la mano

seducida, y se lleva el grano y la promesa,

el torso de mujer de Moore,

la curva de la vida

esculpida

en la cabeza. (49)



En Madam lo que prevalece es la ironia y tambien la
broma verbal, chiste propiciado en una busqueda que se alia
con el azar; los encuentros de sentido se producen en una
especie de casualidad verbal a la que la inteligencia esta
atenta y acude presurosa tratando de no perder o
desaprovechar los hilos que el lenguaje en su fluir, tiende.
Podria decirse que los textos crean una confianza en el
chiste, del mismo modo que lo hacia Freud al considerarlo un
medio por el cual puede aflorar lo reprimido, lo
inconsciente, una verdad surgida a traves de una relacion






186

inesperada, aparentemente arbitraria. 6 El ritmo, o mejor

dicho la busqueda ritmica, es la que propicia aquellas

casualidades. Decia Rosenberg en Pasaies . libro anterior que

en cierto modo establece sus elecciones de estilo y declara

un proyecto de escritura:

A tientas, el ritmo es todo.
Si se cae

la sombra
se lo traga. Si se acopla
al corazon

hace manana

y hace el amor quien se rehace
cribado

por lo oscuro. (12)

El ritmo es la manera que encuentra la poeta para andar a

tientas por el sentido; el ritmo puede sostener zonas de

sombra, de aparente trivialidad o sinsentido y propiciar

tambien un encuentro con la emocion, el otro limite de lo

oscuro. El distanciamiento que caracteriza a Madam es menor

en Pasaies . donde la voz que enuncia aparece mas despojada,

mas pegada a la propia historia:

Ahora soy la madre,

amante ,
la Blanca que construye

hijos
con sus aguas dadas
a la luz del mundo

y a la sombra

• • •

Y soy la Negra,



6 Freud asociaba el chiste a los suenos en cuanto a su
posibilidad de liberar lo reprimido, la diferencia radica en
que mientras el sueno es asocial, el chiste busca la
aceptacion social, es decir un destinatario. (Sigmund Freud,
Jokes and Their Relation to the Unconscious 171-179) .



187



amante ,
cortando la soga

de la sangre
con sus dientes de agua

entre la boca (17)



El poema marca diferentes contrastes: madre/ amante, bianco/

negro, aquello que puede mostrarse a la luz del dia, al

mundo y aquello que habra de ocultarse de el, aquello que da

vida y aquello que debe matar, cortar sogas. Vela en este

poema Diana Bellessi la "instalacion de una barra entre la

madre maravillosa y la madre siniestra, que la sostiene a

ambas." 7 En Pasaies se define el claroscuro que

caracterizara el estilo de Mirta Rosenberg donde el sentido

se ilumina parcialmente, por zonas:

este sitio
ha dejado de ser

iluminado

porque ahora
los lugares sombrios son el centre

Toda
pasion concluida

es emocion
aclarada. Correr
la silla al sol para rehacer
el ayer

y ver como maduran,
bellamente,
los duraznos este afio (24)

El claroscuro de Madam esta mas empastado que el de Pasaies .
es mucho menos separable, se desplaza mas rapidamente a
traves de su cinta de Moebius. Por eso quizas las oraciones



7 Diana Bellessi, "Abdicacion de la Reina y del
Maestro" 152.



188

se alargan hasta el punto de que todo un poema es una unica

oracion, el estilo es mas abigarrado con mas cruces azarosos

de sentido. Se acentua el apoyo ritmico en la simetria de la

rima y en la broma verbal que deja fluir un placer de

escritura donde, mas que delimitar oposiciones, se trata de

deshacerlas:

Mi casa era diferente. Mi tia no me crio

mi abuela preferia a mi hermano. Mas sano

hubiera sido preferirme a mi, o mas osado.

Sin embargo, todo era perfecto asi,

en un sentido errado. Erre perfectamente

el camino, y fue acertado el sino del fracaso

en la presencia. (27)

Lo errado es lo perfecto y viceversa; lo errado es lo

acertado y no su contrario; he aqui uno de los juegos que

deshace una oposicion y donde interviene ese gran

desarticulador que es el chiste.

En Madam las referencias dejan de mencionarse mientras

que en Pasaies hay una explicitacion de la intertextualidad,

de la cita entretejida con los textos, a veces

entrecomillada y otras no. Desfilan a traves del itinerario

sefialado en Pasaies fundamentalmente escritoras de la

tradicion anglosajona: Virginia Woolf, Victoria Sackville

West, Djuna Barnes, Marianne Moore, Ursula Le Guin, Carson

McCullers y otras de la tradicion europea no inglesa como

Isaak Dinesen. Esta intertextualidad, no obstante, sigue

funcionando en Madam, creando un discurso en tension con lo

que podria definirse como una tradicion femenina tragica.

Tragedia engendrada en el desacomodamiento de la mujer si






189

pretende escapar del lugar que el patriarcalismo le asigna
como destino, madre y esposa; desacomodamiento si se quiere
salir de la zona de castigo, si quiere ser "la loca" y
desdecir al monarca y a su razon. Madam es la mujer sola, la
solterona recluida, la maniaca, la indigna y podria verse
tambien a traves de ella a la escritora aislada o a "la loca
del altillo." Esa loca del atico ha sido usada como metafora
por Gilbert y Gubar para definir a las escritoras en el
siglo XIX, donde ubican a Emily Dickinson como figura
emblematica de un doble renunciamiento: renunciamiento al
espacio publico, en lo profesional y en lo personal,
renuncia al matrimonio, desde cuya institucion tenian
asegurada su insercion social. Dice en un poema Rosenberg:
"... el amor, sin duda una cuestion/ salvaje. jOh el seguro
sereno/ de quedarse en casa, en el oscuro corredor/ de
persianas entornadas, y vivir como las plantas!" (33).
Quedarse en casa, recibir en casa, muebles cerrados,
ca jones, espejos, toda una serie simbolica asociada a la
prision y a la fuga, reaparece en Madam . La escritura de
Rosenberg deforma esos simbolos claustrofobicos del
conf inamiento femenino a traves de sus recursos; establece
un distanciamiento ironico del espliego y el alcanfor, a
traves de un decir huidizo y rimado. Opera tambien un
distanciamiento de la escritora tipicamente anglosajona y



190
decimononica, cuyo aislamiento suele percibirse como
locura, 8 para osar una locura mas excentrica como la de
aquel persona je de Djuna Barnes, para osar el chiste y el
juego.

La poetica que crea el distanciamiento y dibuja la
ironia en filigrana, la que le permite a traves de un
palpable placer de escritura abrir hendijas de escape a la
tragedia; esa poetica coincide con el barroco en su
preferencia por el detalle mas que por el efecto
totalizador, pero es en cierto modo extrafia a aquella
postura estetica si se considera el lugar desde donde se
enuncia. "Chucherias cadentes para dama/ vana, sordida,
enigmatica, en una estetica erratica, imaginaria,
atribulada" (29) . Lo minusculo pero visto con la forma de
chucherias femeninas; la carencia de un yo omnipotente,
guerrero y totalizador: "Ni yo,/ aunque lo querria, ni
universo motor/ caldeado por la conquista" (29) . Una
estetica barroca, o neobarroca si es ubicada en sentido
estricto, pero que se destraba de la canonica al ser
planteada desde otro sitio, el de una dama, el de una
mascara ironica que no deja de ser mujer. La ironia recae
tambien sobre el propio referente barroco, podria leerse el



8 Sefialan en un pasaje Gilbert y Gubar: "For if
contemporary women do now attempt the pen with energy and
authority, they are able to do so only because their
eighteenth and nineteenth-century foremothers struggled in
isolation that felt like illness, alienation that felt like
madness, obscurity that felt like paralysis." ( The Madwoman
in the Attic 51)



191
poema analizado sobre el nacimiento de Madam como un dar
vuelta en una re-vision el nacimiento de Segismundo en La
vida es sueno de Calderon. La ironia y la mascara, por otro
lado, quizas sean los principales elementos por los que esta
poesia se resiste a la comparacion con Sor Juana, aunque en
su textura, especialmente en los juegos conceptuales, la
recuerde .

Puede leerse en Mirta Rosenberg un discurso de doble
voz en esta posibilidad que plantea su escritura de
deshacerse del lamento a traves del distanciamiento, a
traves del chiste, en ese saber trazar un recorrido
discursivo a traves del fluir azaroso de las

significaciones, con una inteligencia alerta, todo el tiempo
activada. Doble voz tambien, en el reclamo de espacio
intelectual, a traves del ejercicio inteligente del
discurso, sin dejar de lado una subjetividad femenina. El
guino es el de la inteligencia, su trafico el trabajo con
los sentidos referidos a esa subjetividad de mujer. Su
estrategia es comparable a la de algunas escritoras
anglosajonas; el ejemplo tipico seria el de Virginia Woolf.
La escritora no deja de ser mujer para mostrarse
inteligente, sino al contrario, se muestra inteligente
siendo mujer, y con ello marca una nota discordante respecto
del modelo femenino tradicional. La escritora no deja que la
inteligencia sea cualidad masculina. Por ejercicio
inteligente del lenguaje la delicadeza femenina se



192
transforma en otro tipo de atributo, se vuelve voz de
afinada sutileza en su entretejido de primera y segunda voz.



193



SELECCION DE TEXTOS



FOCOS (6)

Donde era en bianco

hay palabras
que siguen planas. Necesito mi vergiienza
para combarlas, trazarlas plasticas,
hiimedas, auriferas, lunares,
desquiciadas, excentricas,
sintacticas. En lo esencial,

la hebra
devanada para mujer. Tejo
con ella un velo, vellos
trenzados, pelos que
me develan la entrada.

He devenido.
Soy la que teje, la que digo,

la que
trampa .



(de Pasaies 30)



Ahora soy la madre,

amante ,
la Blanca que construye

hijos
con sus aguas dadas
a la luz del mundo

y a la sombra
que sonrie en la carne de las piedras
cuando nacen de la sombra

de mi carne.

Y soy la Negra,

amante ,
cortando la soga

de la sangre
con sus dientes de agua

entre la boca



(de Pasaies 17)



Contra el espejo

el grano de maiz

dentro del vientre

del torso de mujer

de la escultura de Moore,



194

en el museo, demora la mirada
de quien mira. Detenida, la mano visitante
puja por el grano pero no lo apresa, pendiente
del instante. Habrla vida en esa curva, dura

belleza, ]
y sostenida, la promesa: presente en cada vientre.
La que ve el maiz se turba, guarda la mano
seducida, y se lleva el grano y la promesa,
el torso de mujer de Moore,
la curva de la vida
esculpida
en la cabeza.

(de Pasaies 49)



Exclusivamente calla, verdadera dama,

anunciando una exigencia, un drama,

ante la urgencia del destino. Exclusiva llora

y en su llanto aflora el reto serpentino

y la curiosidad que mato al gato. Esta tentada

de hace rato, porque en los secretos cajones

del dressoir no guarda nada final, definitive

El peso del mundo lo lleva puesto; la carta

de triunfo ha ido a dar al cesto

de los papeles, con otros oropeles

de descarte. No tiene arte

de fuerte voluntad pero si tiene atisbos

de su ejercicio: el vicio de la solterona

que acabara por dar a luz una personalidad

excentrica, obsesiva, minuciosa: en los cajones

nada, pero un lugar para cada cosa. Si llora,

como yo, es por su historia: nadie la cuida

y nadie a quien cuidar. Queda la vida.

El espiritu se atrasa con las vueltas

de la noria de este pobre corazon de muselina

fina, exclusiva, bella, y ella

recibe en casa.

(de Madam 9)



En el momento de nacer, poco mas tarde,

no hubo sentidos revelados. Lo auspicioso

de ese dia fue una luz de neon, perecedera,

incandescente, enrarecida, dibujando el signo

de la palindromia -Madam, I'm Adam- mas perfecta

en otro idioma y mas sombria

que dominar los sentidos. El reflejo

intermitente torno inutil el espejo; demorado, ;ay!

el circulo callado, sorprendido,

de los cuerpos que buscandose se evitan



195



en el calor de lo intimo. jHaber nacido

bajo ese signo! Haber nacido. A diario

el tedio vuelve del reves el derecho natural,

y el asedio es el sitio de lo mismo:

Al no desear, me muero. Quiero a ese pajaro

de mal agiiero, al que amenaza Mad am I

con enfasis vital y tanto elan. . .Madam, jay!,

perdamos tiempo si todo esta perdido, hablemos

trivialmente del paso, del abismo.

(de Madam 11)

La desazon, el agotamiento, la razon

que da el silencio y la presencia

inevitable del corazon que late

tenso en el estable aliento

del extenso trayecto de la vida,

renacida en el proyecto

de morir mejor cuando haya tiempo

de dolor, de falla interior

y de deseo: al ir alii en el intento

de abrir la,boca

de la marca, ser la loca y desdecir

lo que el monarca

ha instaurado en mi de su adorado

esqueleto de dominio, de razon,

de altisimo respeto y de teson en el ahora

y el aqui que nada insume, pero resta

el tiempo de decirlo, cuando el mirlo

se ha posado, al fin, sobre esta rama.

(de Madam 21)



Un universo, no. No un universo

de significados, fenomenos de luz, ideas

pendientes de su enunciado.

Un universo, no. Excederia

al mundo, le seria escaso e infecundo

a lo minusculo, a lo raso. Con todo,

aqui se expander grandes ideas, no,

tensiones grandes, como en el caso

de este corpusculo de luz que arde;

la hiriente sensacion de que ya es tarde

porque el paso, la transposicion, el cruce

del presente no nos luce como gema

rara. Chucherias cadentes para dama

vana, sordida, enigmatica, en una estetica

erratica, imaginaria, atribulada

por el festin de la hora y por la suerte

varia. La hora no se atesora, se cuela



196



entre pasamanerias guardadas en el arcon

de la abuela, en un tiempo perfumado

con espliego y alcanfor. Ni yo,

aunque lo querria, ni universo motor

caldeado por la conquista. La vista

abarca los muros de algun recinto de esparto:

languido jardin cerrado, intimo, familiar, sagrado,

pendiente como un del Sarto de la sala del museo:

mundillo de los deseos, suspiro, ensuefio, retrato

candido en el empeno de ser su propio reverso.

No un universo de acopio, tutelar,

lo que profano.

(de Madam 29-30)



Mi casa era diferente. Mi tia no me crio,

mi abuela preferia a mi hermano. Mas sano

hubiera sido preferirme a mi, o mas osado.

Sin embargo, todo era perfecto asi,

en un sentido errado. Erre perfectamente

el camino, y fue acertado el sino del fracaso

en la presencia. La musica fue el caso,

y la poesia, para perderse en los sentidos,

la enfermedad, la experiencia. Parecia

saberlo todo y no hacer nada para impedirlo.

iQuien podria decirlo, salvo un secreto?

(de Madam 27)

Atropelladamente, con el mismo fuego

enciende un puro y hace arder

la confusion. Desafia

a la engolada compania pero es

la victima y pide perdon, pues

en verdad no deseaba ser desagradable.

Lineas de fuerza a su alrededor,

se cruzan en pos de lo imposible pero

pasan, y a un gesto de sus manos todo

se derrumba. ^Apreto donde habia aire?

iPeor? ^Acaricio a nadie?

Fue rechazada, no basta. Parece

achicarse porque debe reducirse

a la derrota, o admitir que ya estaba perdida

de antemano, o explorar los resquicios

de la propia trampa y pasar por ahi,

inconquistable y sin haber conquistado

a quien podria haberla hecho mas alta.

El deseo regula la estatura y es un decir

que una ama en proporcion a su tamafio:

a tanto dano, o atadura, igual querella.

Ni siquiera queda olvido, y ya ha perdido



197



la idea que dice que a su lado

esta aquel a quien amar mas alia que a ella misma.

Quien es ella, no contesta, no se explica.

De este modo, cualquier cosa

se complica, y por mentira que parezca,

no es lo hecho lo que esta equivocado.

sino aquello en lo que uno se convierte tras

hacerlo, y sique sola. Mientras tanto,

estoy equivocada porque pido

pensar en una cosa r y no me atenqo

a lo que pasa. £.Que pasa?

"Piensalo todo" (Mme. von Bartmann en voz alta)

"bueno, malo, indiferente, todo, y todo hazlo, hazlo" .

Si una se atiene a lo ya hecho, conviene admirar

la vida de los santos, contemplarla. esperar

entre uno y otro pensamiento, a que se vayan:

comprender para no caer, para caer, para nada

que se mira en esta vara. No soy la acacia,

soy la que habla desde la rama: -No quiero

ser otra- dice. Solo queria estar cerca, anado,

mirando al tiqre roer sus qarras. ( If you

do not tell the truth about yourself,

me han recordado, you cannot tell it

about other people) . Por eso, volvamos

al relato: sombrero negro, ladeado,

y en los ojos, desgastado, el uso

del instante. Ha pasado el rato

y ha pasado, de virgen que fue,

en desacato, a madre sin que sobre,

a los cuarenta, velada la mirada, el ardor

de la insolencia: las piernas cruzadas

y la tremula herencia de una llama.

Pasion, piedad, paciencia, reclama un literato

que sabia que la pasion no es jamas proporcionada

y asi mismo, resulta necesaria. Queria cerca,

anade, anado, porque esa energia era mi falta.

Salta del lugar y su copa se derrama:

cdesea quien sabe que desea, con el cuerpo,

aquello que no habla? Esta de pie, abriendo

una ventana: -£Que habra que dar a cambio?

^Vision, verdad, prudencia?- No sabe donde

esta parada y solo puede seguir a su nariz,

donde la lleve. No ha perdido el sentido

que la pierde. Camina en vela, desvelada,

se revela acorazada pero fragil: cambiar de persona

no es tan facil y naufraga en la cresta de la ola.

El lugar para llegar, en ella, sola, seria

el sitio mismo donde estaba. Si vive separada

de la vida por la espera, persigue otra salida

("Vuelve a mi cuando quieras" , Mme. von Bartmann

lo decia Ipero hecha una buena mujer") ,

otra celada. (de Madam 39-41)



198



El arte seria tocarte, un invento,
insignificante si el olvido lo demora. Lo siento
porque es ahora estallido de la rosa
presurosa del instante,
extraviada en el jardln

y devuelta por el sinfin
de las horas transcurridas: una... dos... tres...
Si te toco, £c6mo es? Hay lo mucho de lo poco, digo
el beso, el exceso del miraje y. . . £puede ser, ahora sigo,
el encaje de tu aliento

en el reloj del oleaje? Atravieso
los celajes, el fervor, las profecias (i.el amor?
£no sera la porfia de la "maquina de dolor"?)
y llego aca: "El arte seria tocarte". Silencio. No
confundo confetti con mana

pero igual estoy perdida
entre vie j as cartografias de la ruta de la seda
y la pasion como centre ;Ah corazon, me decia,
explicate como yo, que estoy adentro de un cuerpo
y sin embargo con vida!

(de Teoria sentimental 11)



CAPITULO 10
CONCLUSIONES



Decia Octavio Paz que la poesia es "la otra voz" , una
voz que se ubica entre lo moderno, hecho basicamente de
transgresiones linguisticas y experimentaciones formales y
lo antiguo, expresa mundos y estratos psiquicos ajenos a la
modernidad. Por eso la poesia "es el antidoto de la tecnica
y del mercado," afirma. 1 Desde esta marginal idad que tiene
la poesia en el mundo moderno, la poesia escrita por mujeres
da cuenta de otro margen, es una voz otra, y es una doble
voz.

A traves de cinco autoras se ha seguido la resonancia
que aparece en sus textos, ligada posicionalmente al
lenguaje desde un sujeto de enunciacion mujer y que puede
entenderse como doble voz. Sin embargo, los principios
constructivos que impulsan individualmente las escrituras
recorridas son diferentes; sus poeticas de origen o de
referenda, si las hay, no son las mismas. Irene Gruss era
incluida dentro del grupo de poetas del setenta, Kamenszain
en el neobarroco, Colombo ligada al grupo El ladrillo con
cierta raigambre en la poesia politica de los sesenta.
Bellessi, en un momento de su trayectoria como poeta integra



1 Octavio Paz, La otra voz 138.

199



200
el primer consejo de redaccion de Diario de poesia . al que
Rosenberg se sumaria tambien mas tarde. Ninguna de las dos,
sin embargo, podria ser ubicada dentro de una poetica
objetivista: en el caso de Rosenberg por una escritura
claramente barroca; en Bellessi porque su poesia registra
moviles subjetivos y tematicos que convertirian en
desproposito una identificacion con la poesia de la
impersonal idad y el distanciamiento.

Dentro del mapa de la poesia argentina se registra a
principios de los ochenta una transformacion del lenguaje
poetico, que habia comenzado en los setenta, donde el
experimental ismo y el neobarroco ejercen una influencia
decisiva. Pero tambien a partir de este periodo, otra
transformacion en el lenguaje poetico se registra que no
puede marcarse especif icamente con la innovacion de recursos
y procedimientos literarios, algo que en una epoca mas
seducida por lecturas formalistas solia pedirsele a un
escritor. Tampoco hay que entender los cambios en relacion
con un nuevo contenido, que solo acufiaria rotulos tematicos
para identificar bajo el riesgo de subalternizar una
"literatura femenina." Los cambios se relacionan con la
irrupcion de una zona inexplorada, que habia permanecido
como extranjera en aquel mapa. Dentro del sistema de
poeticas, esta zona no se constituye en una nueva poetica;
esta mas cerca de identificarse con una disonancia audible
dentro de cada una de las poeticas, producida por un sujeto



201
de enunciacion mujer. Si el sistema de poeticas
diferenciadas organiza un canon poetico, una primera voz, la
poesia escrita por mujeres puede diferenciarse en la
articulacion de una segunda voz. Seria esta una manera de
leer que recortaria en cierta medida el margen de
arbitrariedad que todo canon implica, una manera alternativa
de leer el canon y de desafiarlo. 2 En su dialogo con otros
textos, en su dialogo con la literatura y la cultura la
escritura de las poetas desmonta la herencia literaria de un
discurso masculino o de sus metaforas y desde su posicion de
enunciacion articula una segunda voz, proyecta otro
discurso.



2 Acerca del problema del canon y la exclusion o
relativizacion de nombres femeninos dentro de el, la critica
literaria feminista hace referencias constantes. Se pueden
consultar, por ejemplo, los trabajos de: Annette Kolodny,
"Dancing Throught the Minefield: Some Observations on the
Theory, Practice, and Politics of a Feminist Literary
Criticism" 1-25; y tambien Lillian Robinson, "Treason Our
Text. Feminist Challenges to the Literary Canon" 105-121.
Annette Kolodny repasa los riesgos de trabajar con un corpus
de escritura de mujeres desde la critica feminista, y
enfrentar constantemente el cuestionamiento a los logros. La
critica canonica ve esta perpectiva como una distorsion
donde se amenaza la "gran tradicion literaria occidental,"
tan proclamada y defendida por Harold Bloom, quien ve con
desagrado los "estudios culturales. " Resulta importante en
este contexto la opinion de un critico prestigioso como
Wayne C. Booth, para contrastarlo con el conservadurismo de
Bloom. Dice Booth: "I finally accept what many feminist
critics have been saying all along: our various canons have
been established by men, reading books written mostly by men
for men, with women as eavesdroppers, and now is the time
for men to join women in working at the vast project of
reeducating our imaginations." ("Freedom of Interpretation"
74)



202
Los dialogos que establecen los textos aqui focalizados
tienen diferentes interlocutores; a veces el intertexto es
claramente ubicable, un autor o una obra muy especifica, y
otras veces ese intertexto es un discurso, con lo cual se
borra el nombre, la identificacion de autoria. En este caso,
la referenda es mas abarcadora, sale del limite textual. El
discurso masculino codificado a traves de la novela policial
y la novela de aventuras era el que provocaba reactivamente
uno de los poemas analizados de Irene Gruss. Las actividades
devaluadas por el discurso masculino, como coser, bordar,
cocinar eran revertidas de esa vision y realzadas en los
textos poeticos y ensayisticos de Tamara Kamenszain. La
referenda intertextual ha sido leida en los poemas de Maria
del Carmen Colombo, identificada especif icamente con textos
de Jose Hernandez, Juan Gelman y Leonidas Lamborghini, pero
tambien y por extension, con el discurso masculino del tango
y de la gauchesca. La intertextual idad aparecia en Diana
Bellessi en uno de sus libros, Tributo del mudo. donde la
literatura china puede considerarse intertexto, y en Eroica .
escrito sobre o por encima de la letra fuertemente impresa
en el discurso patriarcal al normativizar la sexualidad como
heterosexual idad compulsiva. En Mirta Rosenberg pueden
ubicarse los intertextos de otras escritoras, unas que por
el destino de tragedia (silencio, locura, suicidio) las
ubica mas en la tradicion femenina del siglo XIX (Emily



203
Dickinson) , otras cuyos gestos desenfadados, como el de
Djuna Barnes, inician otra respuesta.

La segunda voz se deja oir en su movimiento de quiebre
y ruptura con el discurso masculino a traves del
cuestionamiento a una textual idad que lo legitimiza, pero a
la vez en otro movimiento de construccion discursiva que
tienta un nuevo imaginario. Ese imaginario esta atravesado
por los referentes domesticos descargados de la alienacion
repetitiva, ese sentido nuevo que podia encontrar Irene
Gruss a partir del agua jabonosa o ese modo de escritura
comparado con las tareas de las madres y su cuchicheo
silencioso, referidos por Tamara Kamenszain. Ese imaginario
se dibuja tambien desplazado del puro instinto y la
irracionalidad, en la sutileza inteligente para hacer jugar
recursos barrocos que con su oblicuidad interrogan o
quiebran el sentido tradicional de la identidad mujer. Desde
los palindromos de Mirta Rosenberg que transforman su "Madam
ay" en un "I am mad" y en un "Adam I am," donde una dama
quejosa deviene loca y luego nuevo ser adanico, hasta esas
ejercitaciones de la lengua coloquial, el hablar "alverre,"
en Maria del Carmen Colombo que transforman un "caballo," en
un "yo que cava" que busca ale j arse de ese "yo vaca," pasivo
y peyorativo de la gauchesca. El imaginario consigue
perfilarse en un lugar celebratorio, conjuncion de
naturaleza y cultura, que encuentra la escritura de Diana
Bellessi, a traves de la metafora del jardin.



204

La segunda voz puede seguirse con diferentes

tonalidades en estas y otras muchas poetas del ochenta. Los

textos analizados, pueden ser tornados como referenda de

nucleos semanticos para incluir otras producciones. Las

referencias a los anos de dictadura militar hechas en el

poema de Irene Gruss desde el espacio privado donde se

refracta la situacion politica, o algunas referencias vistas

a traves de Kamenszain y Bellessi, pueden ponerse en

relacion, por ejemplo, con un poema de Laura Klein que alude

a los desaparecidos pero con una identif icacion mas precisa,

en femenino. La segunda voz plantearia desde este niicleo

semantico, un corrimiento del foco sobre un tema que

atraviesa la literatura argent ina de la epoca. Dice ese

poema de Laura Klein:

del mismo plumetazo

cabezas de finales o mano en bianco

es igual

han de ser temibles en el parque
cuando la quieta acecha

extrafios cuando empujan damas al mar

calmese el pais y los que bailan
hagan de sirvientes: nadie
tuvo nada ni hablo es que nadie estuvo
con los ojos bajos sin parodia ni gesto
alguno hubo en la luz

alzan el puno y no hay caso
crecen crecen y no
vale dormir como animal

sobre los hijos entran a furia

se visten de plata o pelusa
han de ser temibles cuando



205
empujan damas al mar. 3

Ese verso que se repite "han de ser extranos (o temibles)
cuando empujan damas al mar," desarticula con su ironia el
honor de los caballeros, de esos "ellos" tacitos. El poema
hace referenda a los militares y a uno de los episodios mas
conmocionantes de la epoca de dictadura. Desde aviones se
arrojaba al Rio de la Plata en estado seminconsciente a
detenidos-desaparecidos. La segunda voz elige sefialar el
hecho a traves de mujeres, las "damas," para acentuar su
grado inexplicable de crueldad, pero tambien para
simultaneamente, apuntar el hueco que resuena detras de las
meras formas patriarcales, remanentes medievales de la
relacion cabal lero-dama de la que solo ha permanecido su
cascara o su hueco verbal. El honor de los antiguos
guerreros entra en esa oquedad discursiva de la retorica
patriarcal y aparece como una forma negada por otros actos,
el mas terrible: arrojar damas al mar.

Otro nucleo semantico podria marcarse a partir de la
utilizacion del espacio domestico transformado como zona de
escritura a traves de materiales que son propios de las
actividades tradicionales dentro de la casa y que se ponen a
jugar en el espacio de representacion de los poemas. Esto ha
sido suficientemente analizado en Gruss y en Kamenszain.



3 Laura Klein, A mano alzada (Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1986) 12-13.



206
Pero ligado al nucleo domestico hay que senalar la revision
de la historia familiar y el cuestionamiento a la familia
nuclear, en general como obstaculo a la realizacion de una
mujer a traves de la escritura. En Novela familiar (1990) de
Monica Sifrim, la escritura poetica dialoga con el
bildunqsroman como genero codificado en novela de
crecimiento o iniciacion masculina. El persona je femenino,
la hija y no el hi jo varon receptor de las prebendas, logra
a traves de su escritura lo que "parecia imposible" (49) ,
escribir la novela, abrir cauce a la "implosidn de dialogos
secretos" (49) , desatarse del lazo de familia y de esa
"pedagogia de la reproduccion" (23) . Quien enuncia busca una
voz diferenciada que implica dejar vacio el lugar
familiarmente asignado, dejar vacio su sitio en la rueca
aunque la actitud implique un desacomodamiento en el mundo:
M Y hace tanto que guardan mi lugar en la rueca.../ Una silla
vacia que deseaba a mi cuerpo./ Y yo les dije que no se,/
que nunca tuve hilos en la mano./ Tuve hijos/ y no los se
vestir" (48) .* Una zona conectada al mismo nucleo domestico
y familiar podria marcarse a traves de La iaula baio el
trapo (1991) . Maria Negroni explora alii la conflictiva
relacion madre/hija con un armado de escena teatral poetica
en la que constantemente intenta contener el lirismo y la



* Novela familiar (Buenos Aires, Ultimo Reino, 1990)
48.



207

emocion como recursos faciles. El dolor pasa, sin embargo a

traves de su escritura:

tilinga/

atorrante/

mala fama/

vas a quedar para vestir/

santos/

la grena la tal por cual/

bataclana incordio celosia/

la mujer/

el vaciadero del hombre/

algunas de tus palabras se clavaron en mi
cabeza cuales
en el cuerpo 5

La escena del hogar mostrada a traves de la imagen de la

jaula bajo el trapo remite a dos significantes que de

distinto modo aparecen reiteradamente aludidos en un

discurso de mujer: el encierro por un lado y el

silenciamiento que aqui se metaforiza en esa noche extendida

por el trapo que cubre la jaula. Un hogar como impedimento

para el pasaje de la luz y el canto del pajaro. El canto

pasa, sin embargo, y es esta escritura.

Asi como en Colombo se leia el cuestionamiento a los

roles asignados a la mujer dentro de la literatura popular

(el tango y la gauchesca) , en Susana Villalba aparecen otras

formas de lo popular como intertexto cuestionado,

especialmente la fotonovela, la novela rosa producida para

un publico femenino. En Susy, secretos del corazon (1989) ,

Villalba recupera con una escritura hecha de retazos



5 La iaula baio el trapo (Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1991) 26.



208

discursivos el mundo de la adolescencia, en parte tambien de

la infancia, a traves de la inclusion fragmentaria,

entretejida con su propio texto, de canciones, boleros,

fotonovelas. "Susy, secretos del corazon", titulo de una

famosa coleccion de revistas dirigida a las adolescentes,

adquiere el lugar de intertexto, parte de esa iniciacion

sentimental con roles sexuales muy claramente establecidos y

practicamente inamovibles. Ese discurso de canciones melosas

y fotonovelas es trabajado ironicamente por la escritura de

Villalba:

lo vio y lo amo inmediatamente el cambio mi vida
de lino en seda china de oriente era extranjero
donde el sol es mas potente recio rico fuerte duro
casi piedra guardando el secreto de masculinidad
estatua en la placita del pueblo me sentaba a la
sombra de su proa sefialando el mas alia del mar
llevame a las tienditas de marruecos a bailar
hasta las doce campanadas se miraron largamente
caminaron enlazando sus panuelos en la zamba de la
fertilidad gue dan los hechos 6

La busgueda y el trazado de genealogias puede ser

considerado otro nucleo semantico. Un modo de proyectarlo se

marco en la poesia de Mirta Rosenberg y de otra manera puede

ser visto a traves de las Viaieras del belefio (1991) de

Claudia Melnik. Descendientes de Proserpina y portadoras de

sus atributos infernales, brujas, locas, sonambulas,

visteadoras, fabuladoras, mujeres gue se untan con belefio,

esa hierba peligrosa, gue las hace cruzar las fronteras de

la realidad, de lo conocido. Una genealogia de magas,



6 Susy, secretos del corazon (Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1989) 45.



209

hechiceras, excentricas, porque han huido de su centro o

destino pautado, es contrastada con otro linaje de mujeres

que ya no via j an, son las "mujeres de atras, atras de

nuestros hombres," mujeres atrapadas en la serie de las

munecas rusas: "mujeres enclaustradas, encogidas,

encuadernadas en barniz... mujeres en clausura veteada"(17-

18) . La bvisqueda y revision del linaje de mujeres tambien

aparece en Susana Poujol a traves de persona jes literarios

que son colocados muchas veces en situaciones eroticas en

las que se proyecta una version libre: "Madame Ivonne y el

marques de Sade," "La poetisa y el himen bajo el ombu,"

"Dona Ines." La dona Ines seducida por don Juan Tenorio, en

la obra de Jose Zorrilla es ubicada en un poema como

prostituta de una zona portuaria:

...errabunda inmovil

como el turco de enfrente

beine beineta jabon jaboneta

grito a la intemperie

desde el campo obsceno

dona perdida Ines de la isla vagabunda

tajos de horizonte sobre una cama fea

ardiendo a estopa/ aguardiente

de los huesos flacos del turco

perdido en la penumbra

beine beineta
jabon jaboneta/ crisol de razas
la prima donna de quequen abierta
de piernas a contraluz/ como bahia
de los vientos/ posada de felicidades 7

Los persona jes a veces son mujeres que se identifican con

tias, bisabuelas, mujeres de la familia. En el poema



7 Susana Poujol, Camafeos (Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1991) 17.



210
"Encubrimientos, " por ejemplo, escenas de la abuela
Encarnacion en un encuentro erotico con su amante son
puestas en montaje con la partida desde su casa, con el
dialogo de sus hijos que la reciben despues de cuatro dias,
y contrastada con la imagen de su marido, el abuelo Lorenzo,
el patriarca a quien "todos le obedecian." ( Sobrescr ituras
54-55)

Al proyectar un mapa de la poesia argentina se
sefialaban ciertos gestos extrafios a principios de los
ochenta como la traduccion de poetas norteamericanas hecha
por Diana Bellessi, la publicacion del ensayo de Kamenszain
"Costura y bordado del texto" y el ensayo de Silvia Bonzini
y Laura Klein, "Un no de claridad", que incluia un trazado
de la poesia argentina escrita por mujeres. Dentro de la
produccion especificamente poetica quizas haya que colocar
un libro de Delia Pasini, Un decir se repite entre mujeres .
(1979) , que desde su titulo preanunciaba lo que anos
despues, a principios de los noventa, se puede colocar como
dentro del registro discursivo en la poesia escrita por
mujeres. En este registro cobra importancia el decir de
otras mujeres, ya sea en un linaje literario que se asocia
con la busqueda de modelos, ya sea en el decir familiar y
cercano de la interlocucion femenina. Decia un persona je
varon en uno de los poemas de Pasini: "Penso que le gustaria
escribir en femenino" (49) . Tratando de escribir desde el
recuerdo, enfrentado a la imposibilidad de "enumerar lo que



211

se ama" o "contar lo que se suena," este personaje intenta

"pensar en femenino" (55) . Otro de los poemas dice:

El escribio cosas maravillosas esa noche.
£Por que el?

iPor que son ellos los que escriben, siempre?
Aunque el Women's Lib. se me eche encima
ellos son los que escriben. (65)

Esta reflexion extrafia para la epoca, hecha al margen,

independientemente de los carriles centrales que siguen los

poemas de Pasini, refiere a la situacion de enunciacion que

una mujer enfrenta antes de decidirse a escribir, una

situacion en la que los que escriben son "ellos." En los

noventa es mucho mas frecuente encontrar este tipo de

referencias entre las nuevas poetas. No es realmente un

nucleo semantico pero si una manera de situarse frente al

discurso sefialando como Pasini una molestia: que solo los

varones escriban, o una posibilidad: que un varon quiera

escribir en femenino y se pueda producir un desplazamiento

discursive De un modo diferente tambien puede leerse en los

poemas de Nini Bernardello, una manera de situarse frente al

discurso en un costado, en la inmovilidad, en un dibujo a

lapiz, esfumado y miniaturesco. Asi logrados sus poemas

estarian relacionados con la situacion enunciativa en la que

se ubica una mujer. En Espeios de papel (1980) , Nini

Bernardello toca todo cuanto tiembla en un paisaje inmovil y

que como su poesia imprime "una delicada presion del

pensamiento/ en el espacio" (29) . Lo movil y lo inmovil se

muestran en un inter juego en el que es dificil detectar



212

apariencia o realidad, deseo-sueno o deseo con posibilidad

de objetivarse. La poesia se situa en un movimiento

levisimo. En uno de los poemas, un suspiro es transformado

en vuelo de paloma a traves de la noche que el interrogante

liricamente vuelve "flecha encendida que pregunta" (8) . Dice

en el cierre de un poema Bernardello: "Asi de inmovil vive

todo para mi" (29) , cierre que podria tomarse como

conclusion ironica de la percepcion mas sutil, aquello que

mueve con palabras lo estatico, aquello pequenisimo y unico.

La vision del yo miniaturizado hacia un costado que aparece

en Bernardello, en Mirta Defilpo marca un sitio de

desdoblamiento en uno de sus poemas, un yo con el cual, el

yo que enuncia nunca puede terminar de identificarse, un yo

cuestionado por falso, por ajeno, un yo que es otra mujer

"siempre otra/ natural/ representada. " Agrega en el mismo

poema con una textura conceptista que recuerda a Quevedo y a

ciertos momentos de Sor Juana:

Menos me asemejo

mas sucede

la curiosa misma del reflejo

Fuera

quien fuere yo

con vida ajena

me hiriesen conducida

a mi nostalgia

no siendo mi recuerdo. 8



8 Matices (Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1991)
12-13.



213

En otro poema, titulado "Don Juan", Defilpo enfoca con

acidez la figura del tradicional seductor:

A muchas

muneco de resorte

les ofrece narcotica quimera

Susurra la cancion del medio lecho
donde la tiniebla es certidumbre.

Ventrilocuo sofista

induce al cabo a reflexion:

lo que del otro

tras la imagen es patente.

Coraza empedernida su epidermis
encabeza un reparo de amuletos
a latentes pasiones de mujeres:

mera serpiente de bisuteria

para olvidar al doble predilecto. (47)

"Muneco de resorte," "narcotica quimera," "ventrilocuo

sofista," "serpiente de bisuteria," maneras apositivas de

nombrar y definir al don Juan, en un poema que, por

distinto, podria confrontarse con aquel de Storni ya

analizado dentro de un registro en el que juega el humor.

Esta articulacion de los textos analizados con otros de

otras autoras, intenta dar contorno a una zona de produccion

poetica que no se agota con las breves referencias trazadas

en el recorrido de estas conclusiones, pero da dimension de

lo definido como "emergencia. " El trabajo aqui planteado no

ha tratado de agotar exhaustivamente, ya que seria

imposible, la produccion de todas las poetas argentinas en

los ochenta. La eleccion de las autoras ha intentado que el

margen de arbitrariedad que implica toda seleccion sea lo



214
mas estrecho posible. La diversidad formal de los textos,
donde se manifiesta una segunda voz de diferentes maneras,
justificaria la eleccion del corpus analizado. Por sobre
todo se ha tratado de tomar textos que se sostengan
poeticamente cualquiera sea el recorte de lectura que de
ellos se haga. El intento ha sido el de abrir un espacio de
posibilidades para comenzar a interrogarlo. En ese espacio
este trabajo no intenta establecer el punto de partida de un
orden jerarquico, sino el trazado de un posible derrotero
para "ver," no ya solo mirar, la produccion poetica acotada.
El analisis realizado ha intentado hacer menos borrosa la
posibilidad de alcance de este tipo de enfoque, como asi
tambien la posibilidad de continuacion.

Al final de este trabajo se proporciona una lista de
poetas que han publicado en los ochenta, otras que en ese
periodo han comenzado a escribir para publicar mas tarde, lo
cual puede dimensionar cuantitativamente lo que el analisis
de los textos intentaba trabajar en especifico. Como dato
cuantitativo la emergencia, podria remitir a aquella otra
irrupcion poetica a principios de siglo, ya mencionada en la
introduccion, cuando la figura de Alfonsina Storni se
instala en la literatura argentina como referenda
privilegiada. Pero en su conjunto aquella poesia fue siempre
peyorativamente considerada con el rotulo de "poesia
femenina," producida por unas senoras muy excentricas,
inflamadas de amor, apasionadamente desbordadas, llamadas



215
poetisas. La critica, que tanto ha cambiado desde entonces,
dentro de los limites nacionales aun manifiesta enormes
resistencias para diferenciar seriamente una nueva
produccion, emergente en los ochenta y que continua en los
noventa. Salvo excepciones, esa critica no ha podido avanzar
mas alia de la reiterada pregunta que continua colocando a
esta produccion literaria en un grado cero, que continua
borrandola elegantemente con la pregunta sobre su
existencia: "^Existe una escritura femenina ?" Enunciado, mas
gue pregunta, gue ya se ha convertido en retorica a fuerza
de no buscar mas gue respuestas tranquilizadoras que pongan
en duda cualguier afirmacion. Esa critica que no forma un
corpus academico, que habria que seguir en reportajes,
resefias o notas periodisticas como breves referencias o
comentarios generalmente a proposito de otra cosa, oscila
entre el gesto paternalista, la trivializacion y el atague,
a menudo ironico, a lo gue pueda diferenciar con una marca
enunciativa de genero, el espacio literario.

Disonancias, irrupciones, dicciones transgresivas, esa
opacidad de los textos que solo las situaciones de
enunciacion (la posicion del sujeto f rente a la cultura)
pueden otorgarle sentido. La doble voz no es un bianco ni un
vacio de significacion, no es el balbuceo prelogico e
ilegible gue solo puede irrumpir ritmicamente, es sentido.
Un sentido gue desde el espacio poetico cuestiona y socava
simbolizaciones gue circulan como matrices culturales y al



216
alterarlas perfila otro imaginario. La doble voz no es un
estilo, no es un rasgo sintactico ni un conjunto de rasgos
formales de la escritura, es un excedente de los textos que
permanecen parcialmente oscuros si no se los enfoca con una
perspectiva de genero que lea la irradiacion producida por
el sujeto de enunciacion. Un excedente significa que los
poemas contienen la posibilidad de ser leidos solo como
artefactos, como construcciones formales, diestros en el
mane jo de una primera voz, tienen un nivel de factura que
los pone en el mismo nivel, por lo menos, de la produccion
poetica que le es contemporanea . Pero este analisis no
responde a la pregunta sobre como y por que eligen ciertos
referentes, como y por que los rehacen o los destruyen, como
y por que se enfrentan con otros textos. Pocas respuestas si
no se atiende a su segunda voz. Si hubiese que identificar
esta segunda voz con un un perfil seria el de la extranjera,
el gesto barbaro que veia Masiello en las escritoras de
fines del XIX y principios del XX que no podia asimilarse
dentro de la retorica nacionalista, el gesto extranjero que
chirr ia confrontado con otros textos, pero ahora dentro de
construcciones elegantes y con impecable destreza en la
puesta en escena de los procedimientos. Es esta zona de la
literatura apropiada de la primera voz canonica, pero a la
vez enraizada en zonas oscuras donde se perfila un nuevo
imaginario femenino, la que esta ofreciendo en conjunto
mayor materia para el analisis, la que demuestra una



217
posibilidad inedita para irritar y enrarecer el campo
literario, entendido como la economia de lo mismo.






APENDICE:
INDICE DE POETAS



Silvia Alvarez (1956) . Grandisima furia lo asista .
Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1986. Deiala correr.
dejala correr , Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1987.

Teresa Arijon (1960) . La escrita . Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1988. Alibi , Buenos Aires: La rara argentina, 1995.

Barbara Belloc (1968) . Bla, Buenos Aires: Ultimo Reino,
1993. Sentimental Journey . Buenos Aires: La rara argentina,
1995.

Nini Bernardello (1940) . Espeios de papel . Buenos
Aires: Siriri, 1980 reeditado por Nusud, 1994. Malfario .
Buenos Aires: Ultimo Reino, 1985. Copia y transformaciones .
Buenos Aires: Libros de Tierra Fierme, 1990.

Concepcion Bertone (1947) . El vuelo inmovil . Rosario:
La Cachimba, 1983. Citas, Rosario: Bajo la Luna Nueva, 1993.

Paula Brudny (1964) . Siete baules . Buenos Aires: Nusud,
1990.

Patricia Liliana Cajal. Contraste (1986). Permanencia .
Rio Grande, Tierra del Fuego: La isla, 1989.

Virginia Canton. El orden , Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1994.

Susana Cerda (1948) . Solia, Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1986.

Macky Corbalan. La pasaiera de arena . Buenos Aires:
Libros de Tierra Firme, 1992.

Graciela Cros (1945) . Poemas con bicho raro v cornisa ,
Buenos Aires: Ediciones Ensayo Cultural, 1968. Pares partes .
Buenos Aires: De la Flor, 1985. Flor azteca . Buenos Aires:
Ediciones del Dock, 1991.

Maria Chemes. Los lejanos amantisimos . Buenos Aires:
Libros de Tierra Firme, 1993.



218



219

Mirtha Defilpo (1944) . Despues de Darwin . Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1983. Malezas, Buenos Aires: Ultimo Reino,
1985. Matices , Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1991.

Gabriela De Cicco (1965) . Bebo de mis manos el delirio
(1987) . Jazz me Blues , Rosario: Subsecretaria de Cultura de
Rosario, 1989. La duracion . Buenos Aires: Nusud, 1994.

Monica D'Uva (1967) . El muro . Buenos Aires: Nusud,
1991.

Dolores Etchecopar. Su voz en la mia . Buenos Aires:
Corregidor, 1982. La tanedora . Buenos Aires: El Imaginero,
1984. El atavio , Buenos Aires: El Imaginero, 1985. Notas
salvaies , Buenos Aires: Argonauta, 1989. Cancion del
Precipicio , Buenos Aires: GEL, 1994.

Estela Figueroa. A capella , Santa Fe: Delanada, 1991.

Manuela Fingueret (1945) . Tumultos contenidos (1975) .
La piedra es una llaga en el tiempo (1980) . Ciudad en fuaa y
otros infiernos (1984) . Eva y las mascaras . Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1987.

Veronica Viola Fisher. Hacer sapito . Buenos Aires:
Nusud, 1995.

Leonor Garcia Hernando (1955) . Mudanzas (1974) . Nearas
ropas de muier (1987) . La enaaua cuelaa de un clavo en la

pared , Buenos Aires: Ultimo Reino, 1993.

Alicia Genovese (1953) . El cielo posible . Buenos Aires:
Ediciones El Escarabajo de Oro, 1977. El mundo encima .
Buenos Aires: Rayuela, 1982. Anonima , Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1992.

Graciela Gonzalez Paz. Oscuro territorio . Buenos Aires:
Sade, 1979. Expreso a Oriente . Buenos Aires: Nusud, 1993.
Apariencias reales . Buenos Aires: Nusud, 1995.

Alicia Grinbank (1949) . Bruma y verdor . Buenos Aires:
Botella al Mar, 1987. Curanto . Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1992.

Andrea Gutierrez (1961) . Huespedes de la noche . Buenos
Aires: Ultimo Reino, 1986. Vas a prequntar por la memoria .
Buenos Aires: Ultimo Reino, 1989. Un poco de crimen por
favor, Buenos Aires: Ultimo Reino, 1994.

Laura Klein (1958) . A mano alzada . Buenos Aires: Libros
de Tierra Firme, 1986. Vida interior de la discordia . Buenos
Aires: Ultimo Reino, 1994.



220

Gabriela Liffschitz (1963) . Venezia , Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1990.

Violeta Lubarsky (1955) . Cercando el cuerpo . Buenos
Aires: Trocadero, 1984. La reclusion . Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1990.

Liliana Lukin (1951) . Abracadabra , Buenos Aires, Plus
Ultra, 1978. Malasartes, Buenos Aires: Galerna, 1981.
Descomposicion , Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
1986. Cortar por lo sano , Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas, 1987. Carne de Tesoro . Buenos Aires:
Sudamericana, 1990. Cartas , Buenos Aires: Ediciones de la
Flor, 1992.

Gabriela Lu Prado (1970) . El falso retorno del deseo .
Neuquen: Edicion artesanal, 1993.

Hilda Mans. Semilla de diagonal . Buenos Aires:
Intelinea, 1973. Licencia al infinito . Buenos Aires: La
Lampara Errante, 1984. Pabellon de la memoria . Buenos Aires:
El caldero, 1992. De palma al cielo , Buenos Aires: Plus
Ultra, 1993. Casa del alba , Buenos Aires: Plus Ultra, 1994.

Claudia Melnik (1959) . Furia de Asia . Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1987. Viaieras del beleno , Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1991. El miedo , Buenos Aires: Ultimo Reino,
1995.

Marta Miranda (1962) . Mea culpa . Buenos Aires: Nusud,
1991.

Nancy Montemurro (1961) . Craquelaqe . Buenos Aires:
Nusud, 1994.

Maria Moreno (1947) . El affair Skeffinoton . Rosario:
Bajo la luna, 1991.

Susana Murguia. Los lugares mas comunes . Buenos Aires:
Libros de Tierra Firme, 1995.

Delfina Muschietti. Los pasos de Zoe ,. Venezuela:
Pequefia Venecia, 1993.

Andy Nachon (1970). Siam . Buenos Aires: Nusud, 1990.
Warsawa . Rosario: Bajo la Luna Nueva, 1996.

Maria Negroni (1951) . De tanto desolar , Buenos Aires:
Libros de Tierra Firme, 1985. Per/canta, Buenos Aires:
Libros de Tierra Firme, 1989. La iaula baio el trapo . Buenos
Aires: Libros de Tierra Firme, 1991. Islandia, Caracas:
Monte Avila, 1993.



221

Beatriz Olivier (1950) . Passim . Buenos Aires: Nusud,
1993.

Roxana Paez. Las vegas del porvenir . Buenos Aires: La
marca, 1995.

Delia Pasini. Un decir se repite entre muieres . Buenos
Aires: Calidon, 1979. Los peces de ceniza f Buenos Aires:
Sudamericana, 1984. Adios en el original . Buenos Aires: Xul
ediciones, 1985. Titere sin cabeza . Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1991.

Graciela Perosio. Del luminoso error (1982) . Brechas
del muro . Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1986. La
varita del mago . Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1990.
La vida espera . Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1994.

Cristina Pifia. Oficio de mascaras , Buenos Aires:
Botella al Mar, 1979. Para que el ojo cante (1983). En
desmedida sombra (1987). Pie de guerra (1990).

Cecilia Pisos (1965) . Como palabras educadas . Buenos
Aires: Libros de Tierra Firme, 1995.

Liliana Ponce. Trama continua . Buenos Aires:
Corregidor, 1976. Composicion , Buenos Aires: Ultimo Reino,
1985.

Susana Poujol (1950) . Sobrevivencia . Buenos Aires: La
Letra, 1983. Sobrescrituras , Buenos Aires: Libros de Tierra
Firme, 1987. Camafeos, Buenos Aires: Libros de Tierra Firme,
1991.

Hilda Rais (1951) . Indicios, Buenos Aires: La Campana,
1984. Belvedere . Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1990.

Agustina Roca (1949). Rituales (1980). El oio del
llano . Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1987.

Mercedes Roffe. El tapiz de Ferdinand Oziel. Buenos
Aires . Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1983. Camara
baia . Buenos Aires: Ultimo Reino, 1987.

Elisa Salzmann, La duracion r Buenos Aires: Ediciones
del Dock, 1993.

Maria Cristina Santiago (1941) . Soy el lugar de las
aparicioneS f Buenos Aires: La Lampara Errante, 1984. Fuera
del serrallo r Buenos Aires: Nusud, 1991. Vidrieras de
Amsterdam , Buenos Aires: Nusud, 1996.



222



Silvina Sazunic (1963) . Fuga, Buenos Aires: Trocadero,
1986. Hablar de la pasion , Buenos Aires: Nusud, 1990.

Ana Lia Schifis (1948) . El puro acontecer . Buenos
Aires: Nusud, 1991.

Claudia Schliak (1957) . Trafico de armas . Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1987.

Claudia Schvartz (1952) . Pampa arqentino . Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1989. La vida misma , Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1992.

Patricia Sever in. La loca de ausencia . Buenos Aires:
Libros de Tierra Firme, 1992.

Monica Sifrim (1958) . Con menos inocencia . Buenos
Aires: Nuevas ediciones argentinas, 1978. Novela familiar .
Buenos Aires: Ultimo Reino, 1990.

Patricia Somoza (1958) . Uno y el paciente . Buenos
Aires: Ultimo Reino, 1993.

Zulma Liliana Sosa. El Tetra Brik de Carlos Gardel
(1991) . Palais de Glace . Buenos Aires, Ediciones Arche,
1994. Escenas de fin de querra , Buenos Aires, Libros de
Alejandria, 1996.

Susana Szwarc. En lo separado , Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1988.

Monica Tracey. A pesar de los dioses . Buenos Aires:

Ultimo Reino, 1981. Celebracion errante . Buenos Aires:

Ultimo Reino, 1987. Hablar de lo que se ama , Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1990.

Susana Villalba (1956) . Oficiante de sombras separata
de Ultimo Reino N 10. Clinica de munecas . Buenos Aires:
Ultimo Reino, 1986. Susy, secretos del corazon . Buenos
Aires: Ultimo Reino, 1989.

Paulina Vinderman (1944). Los espeios y los puentes ,
Buenos Aires: Editorial Buenos Aires Sur, 1978. La otra
ciudad, Buenos Aires: Botella al Mar, 1980. La mirada de los
heroes . Buenos Aires: Botella al Mar, 1982. La balada de
Cordelia, Buenos Aires: Fundacion Argentina para la poesia,
1984. Roio iunio r Buenos Aires: Literatura Americana
Reunida, 1988. Escalera de incendio f Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1994.



223

Laura Yasan (1960) . Doble de alma . Buenos Aires: Libros
de Tierra Firme, 1995.



WORKS CITED



Agustini, Delmira. Poesias completas . Buenos Aires, Losada,
1944.

Aliberti, Antonio. "Las perdidas y los ritos." La Razon 28
die. 1986: 3.

Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura
hispanoamericana . Mexico: F.C.E, 1964.

Aulicino, Jorge R. "Balance y perspectivas, " Xul 1 (oct 80):
11-17.

. "Lo que ocurre de veras." Diario de poesia 20

(primavera 91) : 30.

Avellaneda, Andres. "Poesia argentina del setenta." Eco 237
(julio 81) : 321-334.

Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Four Essays .
Austin: U of Texas P, 1981.

. Problems of Dostoevsky's Poetics . Minneapolis: U of

Minnesota P, 1984.

Barnes, Djuna. Una noche entre los caballos . Caracas: Monte
Avila, 1972.

Barthes, Roland. "The Death of the Author." Image, Music.
Text New York: The Noonday Press, 1977. 142-148.

. El grado cero de la escritura . Buenos Aires: Siglo XXI,

2da. edicion, 1976.

. El placer del texto . Mexico: Siglo XXI, 1982 (primera

edicion en f ranees 1973) .

. S/Z. An Essay . New York: Noonday Press, 1993.

Bataille, George. El erotismo . Barcelona: Tusquets, sexta
edicion, 1992.

Bellessi, Diana. "Abdicacion de la Reina y el Maestro."
Literatura y critica. Primer encuentro U.N.L 1986 .



224



225

Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1987. 147-
156.

. "La aprendiz." El desierto 1 (Nov 1994): 10-11.

. "La diferencia viva: El poema eres tu," Nuevo texto

critico 4, 2 (2do semestre 1989) : 7-9.

. Prologo. Seis poetas norteamericanas. Contestame. baila

mi danza . Buenos Aires: Ultimo Reino, 1984.

Benveniste, Emile. Problemes de linauistique generale . 2
vols. Paris: Gallimard, 1974.

Bonzini, Silvia y Klein, Laura. "Un no de claridad." Punto
de vista 21 (Agosto, 1984): 32-38.

Booth, Wayne C. "Freedom of Interpretation: Bakthin and the
Challenge of Feminist Criticism." Critical Inquiry 9
(Sep. 1982): 45-76.

Butler, Judith. Bodies that Matter: On the Discursive Limits
of Sex . New York: Routledge, 1993.

. Gender Trouble . New York: Routledge, 1990.

Carlson, Marifran. Feminismo. The Woman 's Movement in

Argentina from its Beginnings to Eva Peron . Chicago:
Academy Chicago Publishers, 1988.

Castellanos, Rosario. Balun Canan . Mexico: F.C.E, 1957.

. Muier que sabe latin . Mexico: Secretaria de Educacion

Publica, 1973.

. Oficio de tinieblas . Mexico: Joaquin Mortiz, 1962.

. Poesla no eres tu . Mexico: F.C.E, 1972.

Chodorow, Nancy. "Family Structures and Feminine
Personality". Woman. Culture and Society . Eds. Michelle
Rosaldo and Louise Lamphere. Stanford: Stanford UP, 1974.
43-66.

Cixous, Helene. "Le rire de la Meduse." L'Arc 6 (1975): 43-
51.

Clark, Katerina, and Holquist, Michael. Mikhail Bakhtin .
Cambridge: Harvard UP, 1984.

Cofreces, Javier. "10 anos de poesia." Mascaro 4 (die 1985)
29-32.



226

. "Poesia desde el golpe." La danza del raton 6 (die

1984) 19-21.

Colombo, Maria del Carmen. "Mujeres, escritura, lectura,"
Feminaria 4.7 (Agosto 1991): 7-8.

De Lauretis, Teresa. Alicia ya no. Feminismo. semiotica.
cine . Madrid: Catedra, coleccion Feminismos, 1984.

Deleuze, Gilles y Felix Guattari. Kafka: Por una literatura
menor . Mexico: Ediciones Era, 1978.

Ducrot, Oswald y Todorov, Tzvetan. Diccionario enciclopedico
de las ciencias del lenguaie . Mexico: Siglo XXI, 1974.

Foucault, Michel. The History of Sexuality. An Introduction .
New York: Vintage, 1990.

. El orden del discurso . Barcelona: Tusquets, 1970.

. The Order of Things . New York: Vintage Books, 1973.

. "What Is an Author?." The Critical Tradition . Ed. David

H. Richter. New York: St. Martin Press, 1989. 978-988.

Freidemberg, Daniel. "Entre la fragmentacion y el riesgo."
Mascaro 7 (abril de 1987): 28.

. "Para una situacion de la poesia argentina." La danza

del raton . 6 (die 1984) 22-28.

. Prologo y seleccion. La poesia del cincuenta . Buenos

Aires: Centro Editor de America Latina, 1981.

Freud, Sigmund. Jokes and Their Relation to the Unconscious .
New York: Norton, 1963.

Furlan, Luis Ricardo. Generacion poetica del 50 . Buenos
Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1974.

Garcia Helder, Daniel. "El neobarroco en la Argentina."
Diario de Poesia 4 (otofio 87) : 25.

Gilbert, Sandra M. , and Susan Gubar. The Madwoman in the
Attic . New Haven: Yale UP, 1979.

Girondo, Oliverio. Antologia . Buenos Aires: Argonauta, 1986.

Gobello, Jose. Las letras de tango de Villoldo a Borqes .
Buenos Aires: Stilman, 1979.



227

Gonzalez Lanuza, Eduardo. "Ubicacion de Alfonsina." Sur 50
(Nov. 1938): 56.

Gonzales, Patricia y Eliana Ortega, eds. La sarten por el

mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas . San
Juan, Puerto Rico: Huracan, 1983.

Graziano, Frank. "Una muerte en que vivir." Aleiandra
Pizarnik: Semblanza . Mexico: F.C.E, 1992. 9-24.

Grupo El Ladrillo. "A modo de manifiesto. " La Opinion
Cultural 30 nov. 1980: 7.

Hartsock, Nancy. "Foucault On Power: A Theory for Women?"
Feminism/Postmodernism . Ed. Linda J. Nicholson. New
York: Routledge, 1990. 157-175. Hay traduccion
castellana: "Foucault sobre el poder: £Una teoria para
mujeres?" Feminismo/ posmodernismo . Ed. Linda
Nicholson. Buenos Aires: Feminaria editora, 1992. 30-
52.

Helder, Daniel G. (Ver Gacia Helder)

Irigaray, Luce. This Sex Which Is Not One . Ithaca: Cornell
UP, 1985.

Jakobson, Roman. "Linguistica y poetica." Ensayos de

linguistica general . Barcelona: Seix Barral, 1975. 347-
395.

Jameson, Fredric. La carcel del lenguaie . Barcelona: Ariel,
1980.

Jardine, Alice. "Opaque texts and transparent contexts". The
Poetics of Gender . Ed. Nancy Miller. New York: Columbia
UP, 1986. 96-116.

Jauss, Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception .
Minneapolis: U of Minnesota P, 1982.

Jehlen, Myra. "Archimedes and the Paradox of Feminist
Criticism." Signs 6.4 (1981): 575-601.

Juana Ines de la Cruz. Obras completas . Ed. Alfonso
Mendez Plancarte. Mexico: F.C.E, 1957.

Kamenszain, Tamara. "La nueva poesia argentina: De

Lamborghini a Perlongher." Literatura y critica.
Primer encuentro U.N.L 1986 . Santa Fe: Universidad
Nacional del Litoral, 1987. 137-143.



228

. El texto silencioso. Tradicion y vanauardia en la

poesia sudamericana . Mexico: UNAM, 1983

Kirpatrick, Gwen. The Dissonant Legacy of Modernising;

Lugones, Herrera y Reissing, and the Voices of Modern

Spanish American Poetry . Berkeley: U of California
P, 1989.

Klein, Laura. "Poesia durante la dictadura" Mascaro 4 (die
1985) 27-28.

Kolodny, Annette. "Dancing Through the Minefield: Some

Observations on the Theory, Practice, and Politics of a
Feminist Literary Criticism." Feminist Studies 6.1
(1980): 1-25.

Kovadloff, Santiago. "La palabra nomade" . Prologo. Lugar
comun . Buenos Aires: Ediciones el escarabajo de oro,
1981.

Kristeva, Julia. "La femme ce n'est jamais 9a." Tel Quel 59
(Otono 1974) : 19-24.

. Interview. "Oscillation du 'povoir' 'au refus.'" With

Xaviere Gauthier, Tel Quel 58 (verano de 1974) . New
French Feminisms . Eds. Elaine Marks and Isabelle de
Courtivron. New York: Schocken Books, 1981. 165-167.

. La revolution du langage poetique . Paris: Seuil, 1974.

Revolution in Poetic Language . New York: Columbia UP,
1984.

. Semiotica. 2 vols. Madrid: Editorial Fundamentos, 1978.

. "The System and the Speaking Subject." The Kristeva

Reader . Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. 25-
33.

Lamborghini, Leonidas. Tragedias y parodias . Buenos Aires:
Libros de Tierra Firme, 1994.

Lauter, Estella. Women as Mythmakers: Poetry and Visual Art
by Twentieth-Century Women . Bloomington: Indiana UP,
1984.

Lezama Lima, Jose. "La expresion americana." Jose Lezama

Lima. El reino de la imagen . Ed. Julio Ortega. Caracas:
Biblioteca Ayacucho, 1981.

Ludmer, Josef ina. El genero qauchesco. Un tratado sobre la
patria . Buenos Aires: Sudamericana, 1988.



229

. "Tretas del debil." La sarten por el mango. Encuentro

de escritoras latinoamericanas . Eds. Patricia Gonzales
y Eliana Ortega. San Juan, Puerto Rico: Huracan, 1983.
47-54.

Masiello, Francine. Between Civilization and Barbarism.

Women, Nation and Literary Culture in Modern Argentina .
Lincoln: U of Nebraska P, 1992.

Miller, Nancy K. "Arachnologies: The Woman, The Text, and
the Critic." The Poetics of Gender . Ed. Nancy K.
Miller. New York: Columbia UP, 1986. 270-295

Mistral, Gabriela. Tala . 7ma. ed. Buenos Aires: Losada,
1980.

Molina, Enrique. "La hija del insomnio." Alejandra Pizarnik,
La ultima inocencia y Las aventuras perdidas . Buenos
Aires: Botella al mar, 1976. 7-8.

Molloy, Sylvia. "Dos lecturas del cisne: Ruben Dario y

Delmira Agustini." La sarten por el mango. Encuentro de
escritoras latinoamericanas . Eds. Patricia Gonzales y
Eliana Ortega. San Juan, Puerto Rico: Huracan, 1983.
57-69.

. "Dos proyectos de vida: Cuadernos de infancia de Norah

Lange y El archipielago de Victoria Ocampo." Filologia
20.2 (1985) 281-82.

Muschietti, Delfina. "Las estrategias de un discurso

travesti," Diario de poesia 23 (Invierno de 1992): 14-
15.

. "Las mujeres que escriben: Aquel reino anhelado, el

reino del amor." Nuevo Texto Critico 2.4 (2do semestre
1989): 79-102.

. "La nifia asesinada," Filologia 1-2, 24 (1990): 231-244.

O'Hara, Edgar. La palabra y la eficacia: Acercamiento a la
poesia ioven . Lima: Latinoamericana Editores, 1984.

Ostriker, Alicia Suskin. Stealing the Language. The

Emergence of Women / s Poetry in America . Boston: Beacon
Press, 1986.

Paz, Octavio. Los hiios del limo. Del romanticismo a la
vanguardia . Barcelona: Seix Barral, 1987.

. La otra voz. Poesia y fin de siglo . Barcelona: Seix

Barral, 1990.



230

. Sor Juana Ines de la Cruz o Las trampas de la fe .

Barcelona: Seix Barral, 1982.

Percas, Helena. La poesia femenina argentina (1810-1950) .
Madrid: Ediciones Cultura Hispanica, 1958.

Perednik, Jorge S. Prologo y seleccion. La nueva poesia

argentina durante la dictadura (1976-1983) . Buenos
Aires: Calle abajo, 1989.

Perlongher, Nestor. "Poesia neobarroca. Caribe

transplatino. " Pagina/12 13 die. 1992, suplemento
cultural: 7.

Pifia, Cristina. Alexandra Pizarnik . Buenos Aires: Planeta,
1991.

Pizarnik, Alejandra. Entrevista. "Con Alejandra Pizarnik:

Algunas claves." Con Martha Isabel Moia. Prosa poetica .
Ed. Gustavo Zuluaga. Buenos Aires: Endymion, 1987. 88-
91.

. Alejandra Pizarnik: Semblanza . Mexico: F.C.E, 1992.

. Extraccion de la piedra de locura . Buenos Aires:

Sudamericana, 1968.

. El infierno musical . Buenos Aires: Siglo XXI, 1971.

. Obras completas . Buenos Aires: Corregidor, 1990.

. Textos de sombra y ultimos poemas . Buenos Aires:

Sudamericana, 1982.

. La ultima inocencia y Las aventuras perdidas . Buenos

Aires: Botella al mar, 1984.

Poniatowska, Elena. iAv vida, no me mereces! . Mexico:
Joaquin Mortiz, 1985.

Redondo, Victor. Circe, cuaderno de trabaio 1979-1984 .
Buenos Aires: Ultimo Reino, 1985.

. "Nota aclaratoria a un articulo de Maurice Blanchot"

Ultimo Reino 1 (1979) 2.

Rich, Adrienne. "Compulsory Heterosexual ity and Lesbian

Existence." Blood. Bread, and Poetry: Selected Prose
1979-1985 . New York: Norton, 1986. 23-75.

• Of Woman Born. Motherhood as Experience and

Institution . New York: W.W. Norton, 1976.



231

Riffaterre, Michael. Semiotics of Poetry . Bloomington:
Indiana UP, 1978.

Robinson, Lillian S. "Treason Our Text. Feminist Challenges
to the Literary Canon." The New Literary Criticism.
Essays on Women, Literature and Theory . Ed. Elaine
Showalter. New York: Pantheon Books. 105-121.

Rosa, Nicolas. "Si no a enhestar el oro oido." Revista de
fpoesia) 1 (abr. 1984): 16-17.

Salas, Horacio. Generacion poetica del 60 . Buenos Aires:
Ediciones Culturales Argentinas, 1975.

Samoilovich, Daniel. "Barroco y neo-barroco. �� Diario de
Poesia 14 (verano 90): 18.



ii



Editorial." 1 (invierno 1986): 2.



Sarduy, Severe "El barroco y el neobarroco." America Latina
en su literatura . Ed. Cesar Fernandez Moreno. Mexico:
Siglo XXI, 1973.

. Ensayos generales sobre el barroco . Mexico: F. C. E.,

1987.

Showalter, Elaine. "Feminist Criticism in the Wilderness,"

Critical Inquiry 8.1 (1981): 179-205.

Soler Canas, Luis. La generacion poetica del 40 . Buenos
Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1981.

Spivak, Gayatri Chakravorty. "Displacement and the Discourse
of Woman." Displacement: Derrida and After . Ed. Mark
Krupnick. Bloomington: Indiana UP, 1983. 169-195.

. In Other Worlds. Essays in Cultural Politics . New York:

Routledge, 1988.

Storni, Alfonsina. Poesias completas . Buenos Aires: Galerna,
1990.

Valdes, Adriana. "Identidades trans fugas: (Lectura de

Tala) . " Una palabra complice. Encuentro con Gabriela
Mistral . Santiago de Chile: Isis Internacional, 1990.
75-85.

Valente, Jose Angel. La piedra v el centre Madrid: Taurus,
1982.

Violi, Patrizia. El infinito singular . Madrid: Catedra,
coleccion Feminismos, 1991.



232

Voloshinov, V.N. (atribuido tambien a Bajtin) . "Discourse in
Life and Discourse in Art (Concerning Sociological
Poetics)." Freudian ism; A Marxist Critique . New York:
Academic Press, 1976. 93-116.

Wordsworth, William. "Preface to Lyrical Ballads ." The

Critical Tradition . Ed. David H. Richter. New York: St.
Martin's Press, 1989. 285-298






BIOGRAPHICAL SKETCH

Alicia Genovese was born in Buenos Aires, Argentina, in
1953. She graduated as Profesora en Letras at the University
of Buenos Aires in 1984. In the U.S. she did graduate work
at Brandeis University and at the University of Florida,
where in 1988 she obtained a master's degree from the
Department of Romance Languages and Literatures with a
thesis on Latin American women writers Angelica Gorodischer,
Elena Garro, and Armonia Sommers analyzed from a feminist
critical perspective.

She is a writer and teaches creative writing in Buenos
Aires, Argentina. She has published three books of poetry:
El cielo posible (1977) , El mundo encima (1982) and Anonima
(1992) . She currently writes for the literary supplements of
two major Buenos Aires newspapers, Clarin and El Cronista
Comercial . Recent French translations of her poetry have
been published in Canada. She has been invited to
participate in professional and writers' meetings in
Argentina, Uruguay and Canada.



233



I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as



a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.




Andres .jOn—Avellaneda, Chairman
Professor of Romance Languages
and Literatures



I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.



U£+





Reyna^do Jimene:
Associate Professor of
Romance Languages and Literatures



I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.





Diane Marting
Assistant Professor of
Romance Languages and Literatures



I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.




Ger-afldme Nichols
Professor of Romance Languages
and Literatures



I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.



Of alia Schutte
Professor of Philosophy



This dissertation was submitted to the Graduate faculty
of the Department of Romance Languages and Literatures in
the College of Liberal Arts and Sciences and to the Graduate
School and was accepted as partial fulfillment of the
requirements for the degree of Doctor of Philosophy.



December 1996



Dean, Graduate School



Set Home | Add to Favorites

All Rights Reserved Powered by Free Document Search and Download

Copyright © 2011
This site does not host pdf,doc,ppt,xls,rtf,txt files all document are the property of their respective owners. complaint#nuokui.com
TOP